У Довженко-Центрі проведуть виставку за фільмом режисера Романа Балаяна

Про це повідомляє пресслужба Довженко-Центру.

17 грудня о 19:00 відкриється виставка «Польоти уві сні та наяву», що досліджує однойменну культову кінострічку Романа Балаяна та епоху, в яку вона створювалася. 

Цей проєкт насичений кінообразами та мультимедійними рішеннями. Серед них виняткове місце посідає грандіозна відеомузична інсталяція «Шістдесяті» Володимира Тарасова — гуру литовської джазової музики — про творчу атмосферу за «залізною завісою». Тексти Тіберія Сільваші, Людмили Новікової, Івана Козленка, Володимира Войтенка, Надії Заварової, Сергія Тримбача, Наталії Сільваші, Марії Храпачової розкривають історичний та культурний контекст створення «Польотів». 

Інсталяції художника Антона Логова, створені спеціально для виставки, не лише акцентують ключові символи фільму, а й передають психологічні стани, через які проходить головний герой фільму Балаяна. 

В експозиції представлено оригінальні живописні твори Любові Рапопорт, Тіберія Сільваші, Віктора Павлова і Тетяни Яблонської, твори класиків української документальної фотографії Олександра Ранчукова і Бориса Градова, а також фрагменти документальних та художніх фільмів, знятих у Києві в 1970–1980-х роках. Сучасне бачення персонажа, створеного Романом Балаяном на екрані, показано у фотографіях Олени Сапонової та Ольги Степаньян.

Куратором виставки виступив Андрій Алферов: «Дослідження творчості Романа Балаяна перетворилося на дослідження міської теми в українському радянському кіно. Теми, що її, як з’ясувалося, в УРСР було негласно заборонено. І цей факт робить Балаяна не просто режисером, штатним постановником на студії Довженка, а літописцем життя тодішнього середнього класу. Тодішніх нас із вами. Класу, чужого і владній верхівці, і мовчазній слухняній більшості».

Картина «Польоти уві сні та наяву», що вийшла у радянський прокат у 1983 році, майже одразу стала культовою, оскільки зобразила портрет епохи «брєжнєвського застою». Це своєрідний маніфест інтелігенції, риси якої проглядаються в образі головного героя: безладність, беззмістовна заповзятливість, паралізована здатність обирати та вирішувати.

Sponsored Post Learn from the experts: Create a successful blog with our brand new courseThe WordPress.com Blog

Are you new to blogging, and do you want step-by-step guidance on how to publish and grow your blog? Learn more about our new Blogging for Beginners course and get 50% off through December 10th.

WordPress.com is excited to announce our newest offering: a course just for beginning bloggers where you’ll learn everything you need to know about blogging from the most trusted experts in the industry. We have helped millions of blogs get up and running, we know what works, and we want you to to know everything we know. This course provides all the fundamental skills and inspiration you need to get your blog started, an interactive community forum, and content updated annually.

Той, що зупиняє час. Творчість Мирослава Дузінкевича

У творчості молодого українського художника, що сьогодні проживає у США Мирослава Дузінкевича неймовірним чином переплітаються різні стилі і жанри: від монументальних полотен на біблійну тематику, до імпресіоністичних пейзажів та модерних натюрмортів. Та до якого б напрямку чи теми не звертався мистець – він проникає у саму суть речей, відкриваючи глядачеві навіть більше ніж погляд на річ, але один із тонких шарів духовного буття зображуваного. Відкриває те, що недоступно звичайному оку, а лиш проникливому оку творця, яке здатне абсолютно зануритися в істини життя, пережити їх в усій повноті та винирнути із цим переживанням назовні, щоби явити світу їхню красу. Сьогодні талановитий живописець підкорює терени вибагливого американського арт-простору, своєю творчістю прославляючи сучасне українське мистецтво, відкриваючи світові двері до нашої культури.

У творчості молодого українського художника, що сьогодні проживає у США Мирослава Дузінкевича неймовірним чином переплітаються різні стилі і жанри: від монументальних полотен на біблійну тематику, до імпресіоністичних пейзажів та модерних натюрмортів. Та до якого б напрямку чи теми не звертався мистець – він проникає у саму суть речей, відкриваючи глядачеві навіть більше ніж погляд на річ, але один із тонких шарів духовного буття зображуваного. Відкриває те, що недоступно звичайному оку, а лиш проникливому оку творця, яке здатне абсолютно зануритися в істини життя, пережити їх в усій повноті та винирнути із цим переживанням назовні, щоби явити світу їхню красу. Сьогодні талановитий живописець підкорює терени вибагливого американського арт-простору, своєю творчістю прославляючи сучасне українське мистецтво, відкриваючи світові двері до нашої культури.

Дузінкевич родом з мальовничої Івано-Франківщини, з самого дитинства йому пощастило надихатись багатою природою рідного краю, чимало пейзажів написані художником на пленерах у цих місцях. Саме там відбувся перший потяг до мистецтва, який був підтриманий батьками та направлений у правильне русло. Отже майбутній художник вирушив до Києва, де відбувся надзвичайно важливий етап у формуванні хисту майбутнього мистця, а саме – навчання в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. Цей час Дузінкевич згадує з особливою теплотою та вдячністю долі, адже йому пощастило переймати знання у видатних педагогів й талановитих живописців В. Шаталіна та М. Гуйди. Роки навчання стали надзвичайно плідними – дипломною роботою художника стало величезне полотно на біблійну тематику «Се Чоловік» (2002 р.) продемонструвала високий рівень майстерності та була визнана Державною екзаменаційною комісією найкращим твором року.

Вже від того часу визначилося його спрямування до фігуративного живопису, якому він вірний і по сьогодні. Втім творчість мистця протягом цього відрізку часу зазнала великих трансформацій: від реалістичного оповідування сюжету до модерно-декоративних композицій. Як говорить сам мистець, його вподобання не стоять на місці так само, як не стоїть на місці час. Справжній художник повинен постійно розвиватися, бути відкритим до ідей, що являє перед ним сам Всесвіт. Основними напрямками творчості Дузінкевича є пейзаж, натюрморт та арлекінада і в них майстер розкриває перед глядачем різні грані свого світосприйняття.

Пейзажі переважно виконані живописцем у імпресіоністичній манері, а часом в захопленні ритму і кольору народжуються твори, що тяжіють до абстракції. Здається, сам сюжет диктує той чи інший підхід у його зображенні: якщо це велична та водночас мінлива карпатська природа – художник пише широкими вільними мазками, так ніби ширяє ними у безкінечному гірському небі, бажаючи охопити увесь простір довкола («Улюблений будинок», «Синій дар» (обидва 2017 р.)). У стриманій вохристо-синьо-зеленій кольоровій гамі переданий увесь характер цих місць. Коли це італійські містечка – полотно захоплює буяння фарб: червоної, оранжевої, синьої, нанесені дрібними ритмічними мазками, вторячи яскравим маленьким будиночкам провінційної Італії на тлі яскраво-блакитного неба («Портофіно, Італія», «Генуя, Італія» (обидва 2017 р.)).

На противагу чистим емоціям, експресії та свободі краєвидів постають вишукані і водночас раціональні натюрморти та арлекіни Дузінкевича. Ці композиції зазвичай складні, наповнені великою кількістю знаків і символів, вони хочуть діалогу з глядачем, вони прагнуть бути прочитаними, зрозумілими та у першу чергу все ж відчутими. За цим живописом відчувається дихання глибокої культурної традиції, вплетеної в канву самого життя.

Повсякденні речі, підглянуті в реальності на полотнах художника стають приводом для роздумів про роль, що людина обирає на своєму життєвому шляху, про вартість людського буття з огляду на вічність. Мистець стає більше ніж просто живописцем, із пензлем в руках він стає немов володарем часу, вихоплюючи образи із повсякденності та оселяючи їх в особливому метафоричному вимірі реальності, такому відчутному і щільному на перший погляд. І в цьому об’ємі час ніби згущується, це вже простір зі своїми матеріальними характеристиками. Одягаючи своїх персонажів у яскраві костюми, наділяючи їх певними якостями мистець створює щось на кшталт театральної постановки, де головним реквізитом стає фактура, орнамент, живопис як такий («Друзі» (2019), «Музиканти» (2017)). Стриманість кольорової гами, витонченість деталей, насиченість орнаментальними елементами, статичність композиції відсилають нас до класичної традиції, в якій бере свої витоки живопис Дузінкевича. Проте на полотнах мистця усе це набуває нового сенсу, стаючи в першу чергу приводом для естетичної насолоди від можливостей живопису, милування світом форм. Як і в будь-якій виставі сюжет має свою філософську підоснову та мораль, те, що приховано поміж строк, те що наділяє форму життям. Майже «моналізівська» посмішка арлекіна, по-дитячому щира і нелукава повертає нас до істини, до того, що має справжню вагу, повертає до себе самих, піднімаючи завісу головної таємниці цього світу – в ілюзорності, швидкоплинності матеріального, у безкінечності вічної душі. Досягнення такої глибини було б неможливо без майстерного володіння живописним ремеслом та чутливого сприйняття світу.

Не менш вишуканими та навіть дещо гротескними є натюрморти Дузінкевича, такі як «Натюрморт з часником» (2019), «Спогади» (2018). В цих композиціях прояв захоплення фактурою і орнаментом досягає своєї найвищої точки. Меандри бачимо на посуді і навіть звичайний часник на полотнах художника закручується в меандр. Усе, потрапляючи на картину зазнає формалістичних метаморфоз – класичні форми чайників, ваз, фрукти витягуються, розпластуються, розбрідаються по столу, або громадяться поруч, надаючи композиції особливого ритму, а загальному звучанню твору неповторного шарму одухотвореності.

І хоч час став підвладним художникові у творах, та бурхливе життя американського мегаполіса, де живе мистець, диктує свій ритм. За словами Дузінкевича, працювати потрібно так багато і швидко, що навіть олія природнім чином поступається місцем акриловим фарбам.

Творчість майстра все ж органічно влилася до сучасного мистецького процесу США, живописець приймає активну участь у колективних виставках та конкурсах, а із декоративним полотном «Рай» (2020) став переможцем конкурсу, присвяченого Дню Незалежності Америки «Моя Америка» 2020 р.

Нещодавно твори майстра пройшли відбір, на дві масштабні та престижні міжнародні виставки Art Miami та Artexpo New York, а також на даний момент проходить онлайн виставка у популярній американській галереї Margo Gallery. Мирослав Дузінкевич знайшов широке поле для реалізації свого потенціалу в Америці і бачить в цій країні велике майбутнє.

Картини мистця знаходяться в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури, в Музеї Гетьманства (м. Київ), Музеї мистецтв Пикарпаття (м. Івано-Франківськ), в Російському музеї (м. Джерсі Сіті), в галереях та приватних колекціях України, США та Європи. Декоративні та водночас глибоко філософські полотна Дузінкевича займають особливе місце між традицією та сучасністю та представляють живописну культуру України на високому рівні у світі.

Культурна спадщина української еміграції

Нещодавно в залі аукційного дому «Золотое сечение» завершилася виставка «Мистецтво художників-емігрантів ХХ століття». До експозиції ввійшло понад 30 творів В. Хмелюка, Д. Бурлюка, О. Грищенка, М. Кричевського, О. Ісупова, М. Ісаєва, Л. Ковальського, С. Левицької та інших художників, чиї імена сьогодні широко відомі у світі. Створено їх було впродовж 1900–1980-х рр. Живописні та скульптурні композиції куратори збирали з приватних колекцій не тільки в Україні, а й у Франції, Німеччині, Нідерландах та США.

Нещодавно в залі аукційного дому «Золотое сечение» завершилася виставка «Мистецтво художників-емігрантів ХХ століття». До експозиції ввійшло понад 30 творів В. Хмелюка, Д. Бурлюка, О. Грищенка, М. Кричевського, О. Ісупова, М. Ісаєва, Л. Ковальського, С. Левицької та інших художників, чиї імена сьогодні широко відомі у світі. Створено їх було впродовж 1900–1980-х рр. Живописні та скульптурні композиції куратори збирали з приватних колекцій не тільки в Україні, а й у Франції, Німеччині, Нідерландах та США.

За словами куратора М. Василенка, завданням проєкту було показати, що полотна, написані художниками в еміграції, представляють музейну цінність і тепер інтегровані в історію національної культури, яка ніколи не обмежувалася державними кордонами.

ХХ століття стало часом соціальних, військових та революційних потрясінь, що відбилося в мистецтві і спровокувало кілька хвиль еміграції української інтелігенції. Перша хвиля пройшла на самому початку ХХ ст. Саме тоді до Парижу, центра сучасного європейського мистецтва, потрапив О. Грищенко – живо­писець, письменник, мистецтвознавець. Сьогодні його роботи в постійній експозиції провідних музеїв світу: Національного музею сучасного мистецтва (Париж), Королівського музею (Копенгаген), Музею красних мистецтв (Монреаль) та ін.

На виставці презентовано пейзаж О. Грищенка «Рокбрюн-сюр-Аржан», написаний у 1930-х. У композиції простежується захоплення автора кубізмом, зокрема, творчістю П. Сезанна. О. Грищенко майстерно володів кольором, за що французькі колеги нерідко називали його українським розбійником. На батьківщину він так і не повернувся, але й далі позиціонував себе як український мистець. Наприкінці 1950-х рр. він навіть видав автобіографію під назвою «Україна моїх блакитних снів».

Серед живописців, які переїхали жити до Парижу на початку ХХ ст., були одесити, зосібна Е. Гіршфельд, котрий здобув освіту в Мюнхені й почав кар’єру у Франції, ставши постійним учасником салонів живопису, та М. Корочанський, чиєю творчістю цікавився весь французький уряд, замовляючи в нього твори.

Живописець і графік С. Левицька, родом з Херсонської області, потрапивши до Парижу в 1905 р., продовжила навчання мистецького ремесла й досить швидко стала активною учасницею художнього життя столиці Франції. Тодішні критики натхненно відгукувалися про її графіку і живопис, а виставки Левицької проводилися в Берліні та Празі. В експозиційній залі показали її роботу «Натюрморт з фруктами», у якій простежується захоплення мисткині пізнім модерном, але водночас є глибока відданість традиції українського малярства.

Наприкінці 1910-х емігрував і художник М. Ісаєв. У Сербії він працював як декоратор: копіював візантійські фрески. Пізніше художник переїхав до Парижу, де активно виставлявся, співпрацював з різними виданнями. Автор домігся помітного успіху як сцено­граф та ілюстратор. Його полотно «Натюрморт з устрицями» є одночасно ніжним класичним натюрмортом у пастельній гамі й виразною формою з використанням контрастного контуру, спотвореної перспективи, які можна зустріти у творчості французьких постімпресіоністів, а пізніше й фовістів.

У 1910-х активно розвивалося авангардне мистецтво і художники почали співпрацювати з літераторами й театральними діячами, ставати сценографами та ілюстраторами. Одним з таких був В. Бобрицький. Він брав участь у кількох авангардистських об’єднаннях як журналіст; як художник працював у виданнях «Театральний журнал» і «Шляхи творчості». Брав участь в оформленні фойє Харківського цирку та Будинку акторів.

Після одруження на Л. Третьяковій, колишній дружині харківського художника В. Єрмилова, у 1919 р. він емігрував до Туреччини, а через кілька років – до Нью-Йорку. Маючи досвід роботи в театрі, там він зайнявся сценографією, пізніше перейшов на прикладну графіку і розробляв рекламу. Працював ілюстратором дитячих книг, малював плакати. Його запрошували найпопулярніші періодичні видання: Vanity fair, New Yorker, Vogue, Harper’s Bazaar. На виставці представлено полотно художника «На ринку», написане в 1930-х рр. Експресивна робота, яка зображує умовні, стилізовані жіночі постаті, що торгують. Абстрактна картина захоплює жвавістю екзотичного ринку й композиційною ритмікою. У ній автор сміливо переосмислює африканські мотиви, популярні в 30-х рр. ХХ ст. в американському і європейському живопису.

Багато років у США проживав і художник, якого називають «батьком футуризму» і з чиїм ім’ям пов’язують розвиток українського авангарду, – Давид Бурлюк. Він поїхав навчатися до Королівської академії мистецтв Мюнхена, потім в ательє Кормона в Парижі. Згодом Бурлюк перебрався до Нью-Йорку, де назвав себе американським Ван Гогом.

На виставці представлено дві картини легендарного мистця, створені ним в 1950-х рр., – пейзаж і портрет. Багатофігурна композиція «Сюрреалістичне товариство» написана в експресіоністичній манері з характерною для автора іронією. Художник зберіг вірність футуризму і в більш пізніх своїх полотнах.

Наступна хвиля еміграції українських художників пов’язана з трагічними подіями 1920-х рр., коли УНР втратила незалежність. Нова влада почала посилювати тиск у художньому відтворенні дійсності, а пізніше й умови життя стали нестерпними. Штучний Голодомор 1932–1933 рр., втрата державності, цензура та інші соціально-політичні чинники змусили багатьох авторів переїхати в Західну Україну, а невдовзі і в країни Європи.

У рядах емігрантів були також представники легендарної династії художників В. і М. Кричевські. Перший, котрий був художником, архітектором, засновником українського архітектурного модерну, автором однієї з найзнаковіших споруд в Україні початку ХХ ст. – Будинку Полтавського земства, який став віхою нового архітектурного стилю, переїхав до Німеччини. Його старший син, М. Кричевський, закінчив художню промислово-декоративну школу в Празі, а потім переїхав до Парижу. Він працював у стилі постімпресіонізму, передаючи в картинах емоцію, рух світла і складні тональні переходи. Його творчість є продовженням низки мистецьких пошуків українського символізму й пізнього імпресіонізму. На виставці представлено ліричний пейзаж М. Кричевського «Дворик в Провансі», написаний у 1930-х рр.

Друга хвиля еміграції негативно трактувалася радянськими художніми критиками. Вони позиціонували інтелігенцію, що виїхала, як зрадників, заперечуючи факт, що аполітичному або націоналістично орієнтованому мистцеві було складно не просто творити, а іноді й зберегти життя в умовах червоного терору.

Третя хвиля еміграції почалася наприкінці 1930-х рр., коли в Західній Україні розпочалася боротьба проти тоталітарної влади. Багато місцевих художників, як і інших представників інтелігенції, боролися з новою владою в рамках УПА. Після поразки вони були змушені виїхати з країни. Серед них був і художник В. Хмелюк. Освіту він здобув у Кракові та Празі. Своїм напрямом мистець обрав постімпресіонізм. До експозиції включено натюрморт художника, написаний в 1960-х, коли він уже мешкав у Парижі. У цій роботі відчуваються етнографічні мотиви та захоплення мальовничими експериментами модерну.

Виставка «Мистецтво художників-емігрантів ХХ століття» знайомить глядача з трьома десятками українських художників, які через соціальні, політичні та економічні причини, у пошуках близького їм творчого середовища виїхали з України й успішно творили в країнах Європи та США. Ідея проєкту – показати, як розвивалося українське мистецтво за межами України, завжди залишаючись частиною національної культурної спадщини.

Історія однієї експозиції, або «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука»

Натхненником цього тексту виступив професор Олександр Федорук після перегляду виставкового проєкту «Секрети геніальності: 100 не­відомих творів Івана Марчука»
в мистецькому просторі «Артерія», як він сам зазначив: «…Ви зробили пам’ятник Марчукові…» [1].

Натхненником цього тексту виступив професор Олександр Федорук після перегляду виставкового проєкту «Секрети геніальності: 100 не­відомих творів Івана Марчука» в мистецькому просторі «Артерія», як він сам зазначив: «…Ви зробили пам’ятник Марчукові…» [1].

Насправді все розпочиналося з літа 2019-го, а точніше – серпня, коли я був запрошений до праці над проєктом, який тоді ще й назви не мав: судилося-гадалося створити щось неймовірне з творами А. Криволапа або І. Марчука. Принаймні так хотіло керівництво культурно-мистецького простору «Артерія», оскільки для цього готувалося відкриття окремої нової зали галереї. Цей мистецький простір розпочав свою діяльність як відеогалерея, що демонструвала відеоарт творчості мистців світової класики: І. Босха, С. Далі, П. Пікассо, художників-імпресіоністів та інших. Відверто кажучи, окрім вдалих digital-презентацій, були й такі, що створені на посередньому мистецькому рівні. Але зараз не про це.

Питання щодо виставкової імпрези «найдорожчого художника України» (так останнім часом називають мистця Анатолія Криволапа) знялося майже
відразу, адже сторони не могли дійти згоди в комерційних питаннях, що й спричинило непорозуміння.

Отже, ми зупинилися на знаковій постаті в українській культурі, художникові-шістдесятникові (і ще можна багато перераховувати його регалій) – Іванові Марчукові! Особисто мені стало ще приємніше підходити до цієї постаті й мистця, оскільки він був моїм земляком, і творчість майстра була мені не чужою; окрім того, ми неодноразово друкували його картини на сторінках часопису «Образотворче мистецтво».

Позаяк у робочому колективі «Артерії» я був єдиний мистецтвознавець, то очолити цей, як з’ясувалося пізніше, масштабний кураторський проєкт довелося саме мені. Проте справедливо буде віддати належне Ірині Коноваловій, режисерові з Дніпра, що взяла на себе місію створення відео­арту по творчості І. Марчука. Вийшло дуже вдало! Але про це згодом… Ще однією моєю помічницею в проєкті була Анісія Стасевич, яку я порекомендував на роботу в «Артерії», а також талановитий дизайнер і моя учениця з Національної академії образо­творчого мистецтва і архітектури Марія Свириденко, котру знав давно і довірив візуально супроводжувати (як професійному знавцеві своєї справи) цей проєкт. Зрештою, роботи в кожного члена команди було вдосталь. По суті, це всі безпосередні учасники дійства.

Постало питання сформувати концепцію проєкту, яка, за моїм задумом, мала презентувати абсолютно невідомого Марчука. Адже художник знаний в Україні та далеко поза її межами, а твори зберігаються на п’яти континентах; окрім того, маестро провів надзвичайно плодовитий творчий і виставковий 2019 рік: чого лише варті його виставки в Женевському палаці націй, Українському національному музеї Чикаго чи Національному музеї Молдови! А цьому передували великі імпрези в Королівському культурному центрі в Аммані в Йорданії, Ноймюнстерському абатстві в Люксембурзі, Галереї Карфагену в Тунісі, Бангкокському центрі мистецтва та культури в Таїланді, Музеї імені Мустафи Ніяза в Туреччині, Мистецькому арсеналі в Києві (2016), виставковому просторі ЦУМу (2018) та інших престижних гале­реях і культурних центрах України.

Наші травневі зустрічі в майстерні І. Марчука на Пушкінській – незабутнє спілкування й години пізнання осягів творчості художника. Цей час не пройшов даремно, оскільки там і народжувалася головна концепція проєкту. Згодом, у розмові з Олегом Наумовим – власником мистецького простору «Артерія», виникла перша частина назви – «Секрети геніальності». Але я не зовсім був задоволений нею, позаяк назва була загальною і відбивала більше всю творчість мистця, а менше – конкретику. Друга її частина з’явилася вже в процесі підготовки проєкту, точніше – під час відбору творів і рафінації модульного концепту. І в кінцевому підсумку назва сформувалася і стала, гадаю, дуже влучною та інтригуючою – «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука»!

Урешті, коли Марчук на моє прохання погодився залучити до виставки раніше не експоновану його кераміку раннього періоду творчості 1960-х – початку 1970-х рр. – це вже був «перший невідомий штрих» до загальної експозиції.
Одного разу, сидячи в майстерні художника, ми вели мову про родинне гніздо, у якому він зростав, про перші кроки в мистецтві. Майстер розповів: «Я почав малювати в 6-му класі. Перше, що почав створювати, – це був український прапор; змальовував із читанки поетів і письменників.

Спочатку малював соком з квітів, але здебільшого це було лінійно, тобто графічно. Ви знаєте, у мене все виходило. Учителька в школі з ботаніки давала мені доручення, щоб я робив наочне приладдя, змальовуючи розрізи в корі дерев й таке інше… А ще було завдання перемалювати скелети риб по зоології. Праця велася в основному пером і тушшю. А вже у 7-му класі я намалював портрет Шевченка, який пішов в район на виставку і вже з мене “зробили” художника. У селі жив хлопець Іван Попелюк, що був студентом коледжу Труша у Львові й навчався на живописі. За його рекомендацією я вступив (з другого разу) на живописне відділення училища» [2].

Цитуємо слова Маестро про цей період його життя і творчості: «Після служби в армії я вступив на керамічне відділення Львівського інституту прикладного і декоративного мистецтва, оскільки живописного не було, бо його ліквідували через Євгена [Лисика. – В. П.]; він був формалістом, а це було неприйнятно в ті часи. Композиція “Народні музиканти”, виконана в кераміці, – це була частина моєї дипломної роботи! Маленькі фігурки, що перевели в метал для оздоблення інтер’єру ресторану, де ще були використані керамічні панно Л. Медвідя та А. Бокотея. Мене цікавила модерна кераміка. З часом я перейшов до живопису. Ранні твори намальовані у техніці папір, темпера, а також папір гуаш» [3].

Керамічні композиції цього часу – це переважно звернення до історії України, а також сюжети на релігійну, селянську тематику й анімалістичні фігурки, виконані в шамоті. Серед уцілілих і найвідоміших з них, що експонувалися на виставці, були такі, як «Три царі», «Галицькі князі» (усі – 1967 р.), «Знялися в гору руки» і «Розіп’ятий» (обидві – 1967 р.). На тему села були виконані фігуративні образи: «Сусіди», «Сільська ідилія» (обидва – 1966 р.) та ін. Загалом на виставці «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука» експонувалося близько п’ятнадцяти рельєфів та фігур майстра.

Кожну керамічну плакетку чи фігурку я обожнюю, за кожною з них криється своя історія, міф чи легенда… Передовсім вражала техніка виконання. Свої образи-рельєфи чи картини-рельєфи художник майстерно різав та зрідка розмальовував кольором на товстому шарі глини. Це допомагало авторові передавати в грубому матеріалі найдрібніші деталі, досягати високомистецького самовиразу. Як це нині незвично, як вражаюче! А потім вже зачаровували самі герої-персонажі Івана Степановича. Портрети в кераміці. Як пробитися крізь товщу століть, аби пізнати там першопочатки держави руської – через легендарну серію, названу в честь духівника і князя Ярослава Мудрого. Відзначимо, що усі образи постатей візуально дуже подібні на портрет самого мистця, начебто він сам переживає ту історію, пропускає її крізь серце й рукотворний талант і доносить до глядача й поціновувача.

Глина – це грубий, в’язкий матеріал, що набував у руках художника одухотвореного, ба навіть інтелектуального, звучання, іконописної гармонії і світла. Разом з думкою та серцебиттям майстра глина пульсувала, вибухаючи суцільним зливком болю й гордості, мрійливої туги та незламного духу. Тема вимагала експресії ліній, контрасту кольорів, виразно грубої фактури глини. І постали монументально величні три царі, галицькі князі, скоморохи, літописці, челядь, сторожі, воїни й чарівні царівни, а також міфологічні грифони, сцени трапези та пірування, середньовічних музикантів, а поміж них багата орнаментика доби Київської Русі – як обереги рідного краю. Поетико-міфологізований образ козака-характерника свого часу зазнав різних інтерпретацій і навіть коронувань терновим вінком. Узагалі, тема розп’яття, жертовності й страждань пронизує не лише пластичні твори Марчука, але й усю ранню творчість мистця. Саме в цей час художник набув досвіду роботи в монументальному мистецтві.

Майстер, крім того, розповідав про авторські керамічні монументальні панно, які він створив у період ранньої творчості – це кольорова велика композиція, що складалася з багатьох керамічних елементів-модулів «До далеких планет» (1971), де мистець використав не лише традиційний для нього шамот, але й матеріал смальти. Інший монументальний твір торкався історії України, славетних часів Київської Русі. Це – композиція «Ярослав Мудрий», того-таки 1971 року. Обидві вони прикрашають Інститут теоретичної фізики в Києві. Панно вражають своєю масштабністю, адже це понад три метри висоти і сім – ширини! Беззаперечно, що цими творами Марчук заявив про себе як про художника-монументаліста, що відчувається в його графічних композиціях. Важливо відзначити й те, що завдяки унікальній авторській техніці випалювання керамічних плит майстер вніс новаторство в розвиток тогочасної монументальної кераміки.

До наших днів, на щастя, збереглися окремі фрагменти з панно «Ярослав Мудрий», які вперше було продемонструвано публіці на виставці «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука» в мистецькому просторі «Артерія».

Згодом дійшли до іншого виду творчості раннього періоду – перших графічних і темперних творів, які він створював, працюючи в Інституті надтвердих матеріалів, починаючи із середини 1960-х років. Іван Степанович згадував: «Після закінчення Львівського інституту декоративного і прикладного мистецтва мене направили на роботу в Інститут надтвердих матеріалів до Києва, що розташовувався тоді на Куренівці, де вироблялися штучні алмази. Саме тут я народився як художник, кажучи: “Азьм єсм…” і почав співати свою пісню. Це був 1965 рік. На той час я багато працював у поліграфії, в основному в рекламі, також оформляв поезії…» [4].

Графічні композиції майстра – здебільшого невеликого формату, виконані тушшю або аквареллю на папері чи картоні; їхній середній розмір – це розмір альбомного аркуша, щоб легко поміщався в папку. Ці композиції я дуже хотів побачити, оскільки вони торкалися періоду становлення Марчука як талановитого художника-графіка і живописця. Маестро сказав: «Володя, там на верхніх полицях є дві папки, дістань їх…» [5]. Старі, пожовклі, потерті папки «говорили» самі про їхню давність. Ми з художником взялися розгортати їх на столі, і Марчук почав демонструвати мені кожну окрему композицію, аналізувати її і розповідати про неї. Переді мною відкрився абсолютно інший світ мистця: глибокого, архетипного, національного. В окремих символах я бачив щось рідне й близьке, щось потаємне й інтимне…

Композиція за композицією, аркуш за аркушем знайомили із самобутністю образів, серед яких найпоширенішими були символи корови й ворони. Вони трактувалися автором у різноманітних інтерпретаціях, проте завжди в піднесених і зважених іпостасях. Серед них слід назвати такі, як «У полі сонце сідало», «Очі дивилися нам услід», «А кругом тільки степ…» (усі – 1965 р.), «Зійди з дороги» (1966), «Біля джерела життя» (1973) та ін. Картон під назвою «Безіменна», де зображено жінок, що підносять образ корови, є символічним. В одному із моїх інтерв’ю І. Марчук згадує: «Перш за все це таїнство, корова як годувальниця, пташки з яйцями в гнізді, коні, козли, ворони – то образи моїх творчих композицій. Мої авторські самовирази – це надломи стереотипів, що склалися в мистецтві тогочасної Радянської України. У мене символ ворони відіграє надто важливу роль у ранньому періоді творчості. Розумієте, я виростав у середовищі, яке було переповнене всіма цими героями, мені залишалося їх трансформувати в мистецький образ. У мене є картина, де доять корову. У моєму задумі це насамперед ритуал, свого роду ікона, це дійство, де передано й постаті волхвів, вплітаючи ці персоналії в певну канву. Із цими образами я народився, я жив…» [6].

Інший (не менш популярний) герой графічних композицій раннього періоду творчості Марчука – це символ ворони. З ним пов’язане дитинство художника, його зростання, світогляд… І нині він є не байдужий до них: «Людина і ворона – це якась глибина відносин, де в окремих випадках вона виступає мудрішою істотою, аніж людина. Я в дитинстві перед ними завинив, бо скидав гнізда чорних ворон і нищив їх, тому тепер спокутую свою вину перед ними, малюю їх, годую у своєму улюбленому парку Шевченка… я був заклятий до творіння цих образів. З образами ворони пройшло все моє молоде життя і дотепер я з ними…» [7].

Рання графіка майстра справляла враження експериментального підходу до її творення. Комбінація авторських технік, колажованості, використання

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

різнорідних елементів: стружки, засипки, ґудзиків, металевих бляшок свідчили до звернення автора до традицій українського авангарду з його багатством конструктивних елементів, а також до традицій європейського абстрактного мистецтва цього періоду. Графіка Марчука зазначеного часу нагадувала пошуки П. Пікассо, Ф. Леже та інших знаних мистців. Такими є майже всі безіменні твори 1965–1968 років.

Його акварелі 1970-х років, яких залишилося не так і багато, наводили асоціації з аналогічними пошуками в абстракції В. Кандинського. Більше того, сам автор якось обмовився: «Ранні акварельні композиції нині я використовую і переводжу на великі полотна…» [8]. Характерним прикладом цього є цикл картин «Погляд у безмежність» (2008–2018).

Мене завжди вражала значна кількість портретних образів Марчука, що аж надто нагадують автопортрети самого автора. Здавалося, що він присутній чи не в кожній композиції, подекуди індивідуально і персонально, а десь-колись серед портретів друзів, у символічних та алегоричних композиціях, міфопоетичних оповідях… В окремих творах художник досягає сакралізації автопортретного образу, як це робили Рембрандт і Т. Шевченко. До таких належать: «Автопортрет» (1973), який, зрештою, ми взяли до головного знакового виразу в усій дизайнерській продукції виставки, і «Автопортрет» (1974), «Наперед заглядаючи. (Автопортрет)», триптих «Доспівана пісня», «Автопортрет», «В очах світилася печаль», «У тиші спогади ростуть» (усі – 1977 р.), «У пошуках померлих звуків» (1978), «По той бік» (1979), «Автопортрет», «І виріс я серед вас» (обидва – 1980 р.), «Голос проростання» (1981) та ін.

КВАНТОВА ЕНЕРГІЯ ЛАВРСЬКИХ РОБІТЕНЬ

Незабутній Микола Стороженко згадував: «Легко, вільно творилося у мистецьких майстернях НСХУ, що в Києво-Печерській лаврі. Доокруг святі місця… недалеко від наших майcтерень місце поховання легендарного киянина Іллі Муромця, а у печерах Лаври вічним сном спочиває 150 святих, найбільше у слов’янському світі число праведників, можна сказати, вони є добрі обереги в самому центрі сучасного мегаполіса, ми розуміли, що їх нетлінний Дух – святощі для нас… не злукавиш. Отож ми, художники майстерень, творимо під їх прихистком. Зі своєї майстерні, бувало, підіймаюся на третій поверх, у просторі великого балкону на увесь будинок види безкінечного Дніпра, вдалині сяяння білоцегляної Русанівки, а якщо ясний день – то навіть далечінь Борисполя… Від святощів Лаври, краєвидів Києва зі Славутичем фарби з пензлем просяться на палітру… і так щодня, для кожного з художників години мозольної, радісної праці. Ми творили, розуміючи: для кожного з нас святим і дорогим є ім’я Печерського Аліпія, автора Всеохопної Панагії, так само, як ім’я Нестора Літописця, або ім’я пресвітера Іларіона, диво-див сяюче світло небесної квантової енергії…». Стороженко сказав це багато років тому, до того, як перейшов працювати до новішої робітні на вул. Антоновича. Тоді в тісненькій лаврській майстерні, біля самих вхідних дверей, що дісталася йому після бойчуківця Кирила Гвоздика, якому літа заслання в концтаборах понівечили душу і тіло, Микола Стороженко створював свої перші шедеври. І ті молоді нелегкі літа були переповнені його щастям: з вікна рукою подати –золотом сяюча Трапезна церква – а вийти за двері, бароковий палац, де Памво Беринда друкував свої книги, де прошкували Архімандрити Плетенецький, Копистенський, де брати Олександр і Леонтій Тарасевичі гартували свою волю, аби своїми діяннями уславити «Печерський патерик». У святому місці сьогодні творять київські художники. Їх понад тридцять, і вони творять на совість, розуміючи, яка сила відповідальності за мистецьку історію лягла на їх рамена. Тож несуть вони далі живильну твердь візуальних мистецьких текстів, знаючи, що будиночок на терасі – це їх творчий дім, і в ньому можна з радістю в серці гортати сторінки славетної мистецької історії і сторінки славетного мистецького дня нинішнього. Бо кожній людині відведений Богом час лише для творення Сьогодні. На фасаді палацу з майстернями мармурова табличка на пошану Івана Їжакевича, яку своїми силами кілька років тому художники поставили. Тут від дитячих літ він навчався і творив у Лаврській іконописній майстерні. І як ніхто інший, він добре розумів, що іконописець, іконописні школа, мистецька майстерня – це органічно єдине ціле. Їжакевич також розумів, що такої цілості Лаврі тоді бракувало. Учні з вчителями ухитрялися сяк-так прилаштуватися до існуючих непривабливих умов: не вистачало матеріалів для малярства, гіпсових антиків, елементарних екорше, мольбертів тощо; будівля буквально «розсипалася».

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

Меморіальна табличка на фасаді майстерні має символічний характер. Вона нагадує кожному, хто відчиняє гостинні двері: облік часу лаврської мистецької науки – від Аліпія до Їжакевича, а від Івана Сидоровича – до наших днів… Що ж примусило Їжакевича великі кошти, отримані ним від отців Лаври як гонорар за розписи церков Трапезної, мазепинської Усіх Святих над Економічною брамою (робив ці розписи з художником Поповим), пожертвувати на громадські цілі, а не залишити собі? Чому, скажімо, не поїхав мандрами до Равенни або до Венеції, до собору Св. Марка вивчати мозаїки, розписи, а залишився вдома? Він прийняв рішення, порадившись з однодумцями: «Мусимо подбати про нове приміщення для Лаврської малярні, мусимо отримані кошти покласти на відбудову школи поруч з Трапезною церквою». Їжакевич дорожив співпрацею з Лаврською церквою. Разом з учнями він з насолодою розписував також церкву Усіх Святих над Економічною брамою, храм преподобних Антонія і Феодосія Печерських, створюючи привнесеними образами святих і відповідно узаконеними композиціями молільний настрій, скоріше – це було свято прихожанина з мистецтвом.

За приміщенням давньої друкарні впадає у вічі двоповерховий цегляний будинок у формі архітектурного модерну поруч з Трапезною церквою (не раз з віконечка своєї майстерні дивився на цю церкву Микола Стороженко, і вона його надихала). Отже, це місце архітектор Олексій Щусєв з Іваном Їжакевичем вибрали колись для школи, яку майстри швидко збудували, додавши під фундаментами ще чотири рівні для різного роду побутових потреб церкви і школи. Їжакевич майстерно оформив розписами Трапезну церкву і палату, як це було доручено йому разом Поповим, створивши образи святих, перейнятих духом праведництва, елементами традиційного народного буття – загалом 50 фігур. Розписи Їжакевича подобалися всім, хто їх об’єктивно оцінював одразу після виконання. Поруч з учителем працювали віддані йому учні.

Відомо, що розвиток Церкви після 1917 року був насильно призупинений, що на місці Лаври було утворене Всеукраїнське музейне містечко; що в Лаврі пропагували творчість народних майстрів та аматорів; що в Музеї народного мистецтва організовувалися виставки народних майстрів; Що приміщення Лаври разом з Успенським собором на початку війни 1941 року були заміновані й зазнали цілковитої руйнації. Отож Трапезна церква від вибуху постраждала, знесло її дах, а приміщення корпусу № 30, де колись викладав Іван Їжакевич (підчас війни художник мешкав у своєму приватному будиночку із садком на Куренівці), перебувало в цілковитих руїнах, як і багато інших будівель Лаври. Художники, Спілка художників вклали у відбудову корпусу № 30 (приміщення майстерень та школи) свої кошти й розпочали толокою відбудову історичної архітектурно-мистецької пам’ятки. Будинок постав з руїн і обжитий, оновлений став прихистком для київських мистців. Після війни розпочалося нове творчо активне життя лаврських майстерень, немовби осяяних, за Стороженковими словами, квантовою енергією.

Нинішнє покоління лаврських майстерень – а вони одні з найстаріших у столиці! – окрилене споминами про попередників, які жили мистецтвом і творили під його стягами – це спомини про Івана Гончара, Кирила Гвоздика, Михайла Дерегуса, Степана Кириченка, Петра Мовчуна, Сергія Подерев’янського, Галину Зубченко, Георгія Якутовича, Платона Білецького і багатьох інших. Робітня в Києво-Печерській лаврі зобов’язує: у ній затишно, але відповідально також. Усі лаврські мистці – як дружня господарська родина: у ній панує злагода, усіх єднає творчість, конкретна мистецька практика, що виношується під час буднів у праці. Достеменно відомо: практика є щоденною, зобов’язує до самодисципліни, організації й відповідальності за сказане; від дня до дня її буття, і мистецтво не прощає, коли йому не віддаються сповна. Утім, лаврські майстерні мають ще одну особливість: мистці цього творчого гурту, основної мистецької повсякденної праці, взяли на себе функцію вчителів іконопису. Лаврська іконописна школа не вичерпала себе. Вона пролонгована в новій педагогічній якості, що ідентифікує традицію давньої іконописної і має до них потребу, хто жадав пізнати новий для себе мистецький світ педагогіки. Як школа, має неофіційну фірмову марку: учень у ній сам обирає собі вчителя, й учнем може стати кожен, хто воліє здобути мистецькі знання. Учнями майстерні стають ченці Лаври (і їх немало), інженери, будівельники, лікарі – мешканці Києва, і не тільки. Школа налаштована на такий рівень співпраці з глядачем, щоб він міг з об’єкта творчості перетворитися в її суб’єкт, уже не як глядач, а сам як виконавець малярської на довільну тему експозиції. У майстерні практикують постійні виставки, нерідко експонуються твори колишніх учнів. Усі, хто працює в майстерні, а поруч з майстрами і учні близькі за розумінням суті духовного, чистого, морально, естетично звищеного. Ці якості легко прочитуються у творах, що експонувалися на стінах майстерні. І ще одна характерна риса Спілчанського мистецького дому на Печерських пагорбах – лаврські майстерні відкриті для кожного, хто хоче спізнати мистецтво зблизька. Десятки, сотні відвідувачів щодня, особливо влітку, звідусіль – гості з усіх закутків земної кулі. Двері кожної робітні відкриті для огляду – це творчість направду відкрита і без професійних таємниць, з вільним доступом, довірою до кожного не втаємниченого в «секрети мистецької творчості» приїжджого, екскурсоводи лаврського заповідника це знають і показують рукою на двері, що відчинені для кожного охочого…

Микола Кочубей, Василь Копайгоренко, Людмила Мітченко, Віталій Мітченко, Михайло Гайовий, Микола Лебідь, Ігор Ступаченко, Сергій Вандаловський – це імена, що становлять когорту славетних мистців лаврської майстерні їхні твори позначені ароматом образного мислення й атмосфери дружніх стосунків між колегами, метафоричною складною поетикою, де закроєні ліризм, емоційна глибина почуттів і прихована таїна недомовленості. У цьому лаврському мистецькому оркестрі мелодійними інтонаціями історизму, релігійної чистоти, фольклорною змодернізованою ерудицією позначені графічні аркуші Миколи Кочубея – «Різдво Христове», «Воскресіння», «Весняні гаївки», «Весільні пісні», «Чумацькі пісні», «Ой на горі женці жнуть». Усі вони напоєні світлоносними мелодійними ідеями, композиційно закроєні з чистих почуттів, де авторське ліричне перенесене в загальнолюдське й національне світовідчування. Микола Кочубей – художник-філософ і лірик водночас, і в його творчості не згасає модерний запал мистецької юності.

Чистота мистецького мислення супроводжувала всіх, хто приходив на роботу до майстерні від дня до пізнього вечора, вона й супроводжувала мистецький шлях Івана Пилипенка, Олеся Соловея, незабутнього Юрія Химича (1928–2003), безмежно відданого темі уславлення давньоукраїнської сакральної та оборонного значення архітектури, насамперед соборів Києво-Печерської Лаври, Софїї Київської, Свято-Михайлівського, Андріївської церкви. Безкінечні мотиви святої Лаври, Кирилівської, Андріївської, храмів у Видубичах, до яких щоразу невтомно повертався Химич, було суголосне із золотом буквиць середньовічних рукописних манускриптів, а інтенсивні червоні, холодні зелені барви, поєднані зі символічною контемпляцією блакитного, створювали позитивні настрої урочистого мелодійного тону. Залишився Химич у пам’яті колег і вдячних йому багатьох киян за малярство як майстер, що своїми краєвидами церковної архітектури навертав кожного до пошани національної нерухомої спадщини. Через літа, з відходом часу в категорію минулого, цінність творів художника зростає в моральних якостях і категоріях. Сьогодні є очевидною новаторська й близька нам манера малярського вислову Юрія Химича.

Сергій Вандаловський з дитячих років вихований у мистецькій атмосфері Добра і Творення батьком-художником, людяними наставниками Республіканської художньої школи ім. Тараса Шевченка, професорами графічного факультету Київського художнього інституту. Ціною великої мистецької самопосвяти він утримував імідж майстра високої професійної кваліфікації. Осяяний духом прийняття Таїни Хрещення, художник сформулював для себе самого духовний знак мистецького майбутнього в іконописному малярстві. У творах «Благовіщення», «Богородиця з дитям», «Богоматір Замилування» й багатьох інших відчутний згусток авторських почуттів, виражено ясні думки, вкладені в зображені образи, які викликають зворотний рух до наших сердець. У тому самому ключі прочитуються композиції «Юрій Змієборець», «Благовіщення», де шляхетно організовані площини орнаментики.

Незмінним у популяризації лаврської майстерні є Петро Ганжа, у генах якого укоренилися пишні крони традиційного народного мислення й мистецтва, уроки студій у знаних фахівця з кераміки професора Юрія Лащука, гутника Мечислава Павловського, народних майстринь Марії Приймаченко, Тетяни Пати, славетних Маргарити та Романа Сельських, Карла Звіринського. Молодий ще тоді Ганжа працював на фаянсовому заводі в Будах Слобідської України, започатковував масштабність виміру керамічної школи і практику в Опішні. Він пам’ятав уроки Гаврила та Явдохи Пошивайлів, Олександри Селюченко. Добре знав аквареліста і вчителя-бандуриста Григорія Ткаченка, керамістів Тараса Драгана, Бориса Горбалюка, Марію та Анатолія Курочок, які своїми творами засвідчували високий позем творчого мислення. Ганжа привніс до лаврської майстерні дух народного та модерного образомислення, переплетений з експресивною патетикою історизму. Чого вартий його поетичний портрет майже столітнього шанованого всіма різьбяра з Чернігівщини Антона Штепи!

Аналогічний відтінок переплетення особистого з національним виразно бачимо в малярській роботі Василя Копайгоренка «Юрій Змієборець». Авторська позиція трактування улюбленого в народі образу святого має відповідник в іконописному письмі, скажімо, у покутських, буковинських іконах, як захисника християнського етносу. Свідоме функціональне навантаження бере на себе обрана автором оранжево-малинова барва; через неї мистець уточнює конкретну ситуацію борні св. Юрія зі страхітливим чудовиськом і його перемогу над ним як перемогу Добра над Злом.

Була б неповною уява про колорит побратимства лаврських майстерень НСХУ без інформації про Володимира Шелудька – автора знакових монументів для м. Дубно на Рівненщині «Тарас Бульба», «Князь Острозький – захисник України-Руси і віри православної», «Пам’яті Берестейської битви». Скульптор шанує місце своєї праці, немало працює для Лаври. Власними пропозиціями в пластиці закликає глядача до співпереживань, до розуміння історичної правди пропонованих ним образів, дошукуючись через них до відкриття таємниць об’єктивної істини.

Варто згадати ще одного учасника лаврської мистецької колонії і в цьому році було би помилкою оминути постать Олега Пінчука – загального улюбленця, майстра відомого далеко за межами України і за життєвими рисами безкорисливого, товариського, готового щомиті будь-кому зі знаних та й незнаних йому друзів подати руку допомоги, підбадьорити, посміхнутись… Повторимо сказане в Біблії – кожній людині він є брат.

Свята Новорічні, Різдвяні, Великодні, виставкові проекти лаврські мистецькі побратими відзначають разом, за спільним довжелезним, з дощок змайстрованим столом. Святкові бесіди, роздуми – воістину єдина християнська родина в знаменитій лаврській майстерні НСХ України, що їх усіх, мистецьки творчих, поєднала в дружнє коло.

ФОРМА ІНШОГО ЯК ФЕНОМЕН ПОСТУПУ МИСТЦІВ СРІБЕРНОГО КРАЮ

 

Інший – це внутрішній імпульс мистецької дії, що характеризує творчі поведінку, вчинки, спосіб і характер мислення, якість лексичного вираження; це світ внутрішнього неспокою, покликання, яке роздвоює межу, що відділяє можливість від потреби, що ставить людський дух, свідомість, психофізичні поривання мистецької постаті у форму руху в напрямі якості самовираження. У тому далеко ще неупізнаному напрямі, про який Адальберт Ерделі любив повторювати, що його можна спізнати мистцеві лише за допомогою шостого чи навіть сьомого органу чуття. Цим внутрішнім почуттям – не п’ятим, а шостим, сьомим! – наділені інші (ті інші, теж за Ерделієм, «Вони … здатні бачити Бога!». Не випадково у чистій освітленій душі Ерделія народився роман про ІМЕН-а[1], і не випадково IMEN сприймається, як символ вічного мистецького пошуку, як творчий дух непокори, не підпорядкований матерії буття й знесений власною нестерпною волею, зболеними, або ж незболеними почуттями, які ведуть його подальшим шляхом іншого. Ми повинні бути вдячні професору Іванові Небеснику, який вперше розкрив для себе і відкрив нам книгу буття іншого в постаті людини, яка народилася в глухому присілку Климовиці й волею свого мистецького почуття була вихована через свій інтелект і глибокий почуттєвий світ для того, аби зродити мистецьке переконання: «саме те є гарним, що вічно живе[…]форма, колір – це життя; постійна переміна твору – це краса»[2], і зізнатися далі самому собі «в цьому розмаїтті нескінченності живу і я»… Ерделі, сміємо думати, довго-довго чекав ТАМ, коли будуть оприлюднені і розійдуться помежи людей його роздуми-судження, в яких його красива світла душа прорвалася крізь густі тумани сумних часів ПОЧАТКУ 50-х років, щоб зачаровувати через своє воскресіння однодумців спрагою поєднати в одне ціле нерозривні полюси пошуку і творення. Він справді постав перед нами Воскреслий у чистоті прагнень іншого, що завжди пульсували образними сполуками в його композиціях, і що ми можемо спостерігати, до речі, в його «Краєвиді з водою» (1920-х рр.) з приватної колекції, де життєва єдність барв води, холоднішого тону неба, нахилених над водою дерев із золотом осіннього листя, черленими барвами настроєвості пов’язує цілість сприйняття природи в безкінечне надлюдське бажання затримати час у собі і не відпускати. Бо це мить спокуси природи і вона сприйнята як атом вічного, у мить саме такого сприйняття як ознака майже ніколи неперехідного. Чи не жив таким іншим, воєдино цілісним у ствердженні позабуденного шукач Істини, мандруючи протягом усього свого смиренного життя Григорій Сковорода?! Бо якщо не у формі, то у якості інакшого вчитуємось у його притчу з мелодією молитви Раба Божого: «Я, Боже, тебе песнь нову, // Песнь Мойсейску, песнь Христову, // Воспою в духовной лире, // В десятиструнной псалтирє. // Всяк цар в бою цел тобою, // Цєл твой и Давид, мечем не убит! Були такими, за словами боголюбоного Сковороди, Василь Великий, Іван Золотоустий, Августин, папа Григорій Великий і ще багато осіб у цьому ряді інший, а в долі першої половини ХХ ст. інший був і є Адальберт Ерделі! Про один день – як тисяча літ, про один день – як одна постать, що нема цьому кінця, що «се море велике», переживав Сковорода, знаючи, що місце одне слід перейти не для того, аби застоятись на ньому, і треба пройти далі, або як твердив до себе Величний Іван Франко про коло життєве «мус працювати» (додамо ще від себе: денно і нощно за своїм бюрком письмовим сидів Франко, здійснюючи ля себе самого життєве «Вірую»: «мус працювати»); або як сповідався самому собі Ерделі «Лечу зі світлом Людини», який хотів, – і кожен маляр мусить то знати, бо воно наче молитва, – «бачити Бога в найрізноманітніших виявах життя» і який мав переконання, що мистецтво – то яко єдино-єдиний для нього Бог, і для того, щоби спізнати поличчя мистецтва, треба мандрувати від музею до музею, і треба поза тим набратися сміливості, аби зізнатися у виборі поняття духу в єдності сам-на-сам, тобто у самості з волею, набратися мужності у виборі, як це зробив для себе Ерделі, «відзначу лише чотирьох: Фідій, Мікельанджело, Роден і Мештрович», а в малярстві важелем опори слугують для нього Леонардо да Вінчі, Веласкес, Ван-Дейк, Франс Гальс. А коли ми говоримо про музику, то не помиляємось, що чуттєвий світ Ерделі зітканий з ніжних сторін матерії, бо в мелодії для нього найперші Бетховен, Вагнер, Бах, Пуччіні, Сметана, Чайковський, Шуберт, Шуман, Брамс, Бізе, Ліст, Дебюссі, Барток і ще далі велике те число музичного поняття IMEN, яке запалало в серце-душу Ерделія, мандрівника зі всесвіту інший, подібного до Сковороди і подібного у праці до Франка… До Сковороди подібного, який зізнавався з Гусинської пустині: «О Боже мой! Как трудно все тое, что ненадобное и глупое! Коль легкое и сладкое все, что истинное и нужное». Визнавав Ерделі «истинное и нужное» упродовж усього свого просвітленого у малярстві сходження через дух непокори…Дух Ерделія повсякчасно стримів у вись, наче Ейфелева вежа у ствердності людського ratio і почуття!.. Тут ми увійшли у межування духу людського у житті, для нас Духу Ерделієвого з великої літери, як показав він нам усім своїм мистецьким прагненням і намірами перемогти неможливе, що врешті-решт йому вдалося у власному Великому, хоча і особисто для нього короткому і драматичному житті здійснити. Він шукав його у малярстві і він здійснив його у малярстві, що можна проілюструвати на численних прикладах його мистецьких композицій. Приглянувшись уважно, ми спостерігаємо в наші десятиріччя, як легкою красивою ходою він, елеґантний Ерделі, крокує від ужгородської Корзо до київського Хрещатика і далі до харківської Сумської, а звідти до одеської Деребасівської, а з ним, намагаючись йти поруч, не відставати, прихильники його таланту, уже наші сучасники, розуміючи, що збіглися у світлій постаті Мистця усі чинники для зростаючого взаємопроникнення Durchdringung von Drang und Geist, як твердив мислитель Макс Шелер у творі «Die Stellung des Menshen im Kosmos, або ж в уявомисленній ерделівській формі візія від оновленої течією води Ізару, чи гірського повітря Гармішу,чи баченого в мюнхенських пінакотеках, Glaspalast у справжнісіньке ерделівське Sturm und Drang… Через самоствердні ініціативи ентузіазму Небесника, що опублікував Думки, щоденники, літературні твори великого мистця, ми наблизилися до розуміння мистецького індивідуалізму Адальберта Ерделі, відчуваючи несподівано і спрагу радості, як близький, як дорогий він нам, як потрібні нам його колір, форма, лінія, як багато життєвого сонця в його краєвидах, якими світлими нотками прочуті його портрети, як чисто оформлені його букети квітів, якими єдиними у композиційних строях виглядають його натюрморти. Як він відчув інше в Мюнхені і після Мюнхена вдома, у Карпатах, у рідній сріберній стороні! Як благословив Господа, що надав йому можливість спізнати інші світлі місця й інші тіні, як шукав себе опісля по різних Богові рідних місцях і закутках, скажімо, у Гаржілесі у виявленні мистецького істинного, що було для нього конечне, як саме життя, як красива природа, що втішала його погляд, що зроджувала інші образи, аніж ті, що з’являлися на світ до нього, аніж ті його власні, які хвилювали публіку у мюнхенському Glaspalast-і; як він домагався осягти золоте зернятко «інше – переміна», коли тіло і дух змагалися за силу і вагу мистецького виразу, коли винятково досконале народжувалося в результаті змагання тіла і духу й перемоги духу, коли врешті-решт переміна після його втоми чи відпочинку ставала основою мистецької радості від того, що збулося, відбулося, стало іншим. Зв’язок Ерделі зі світом, що тягнувся на Захід від його рідної сторони цивілізаційними шляхами, був для нього об’єктивно необхідний й він манив, його він кликав до себе, бо він, інший, його прихильно наставляв до пізнання, не залишав у провінційному спокої, примушував розкошувати, знаходити щастя в праці і знову через якусь хвилину залишатись незадоволеним собою; він дивився, як малюють, живуть, як люблять або ненавидять один одного в різних краях, і був далекий від того, аби ненавидіти, бо спізнавав у мистецтві Бога, а більше від своєї любові до Нього, нічого більшого для себе не прагнув і почувався у цьому священнодіянні семи кольорів на полотні єдинородний зі світом, який був близький до малярства, скажімо, з музикою, майстрів, таємниці душ яких він сприймав у межах октави звуків, оцінював через чуттєво скомпоновані кольори, через тональні переміни; з літературою через те, що вона могла виявити чуттєву притягальну силу в Слові. Він переповнений жагою пізнання нудився формами якогось там життєвого суб’єктивного прозябання, і коли бачив, як душа людей з великими статками жалюгідно терпіла своє животіння, немовби мана нічної темряви зійшла на неї в сонячний день, і коли не було жодної надії на життєві зміни, коли ні найменша крапелька живильного весняного дощика на скроплювала їх зачерствілі обличчя, то починав відтак відчувати, що вони не можуть стати іншими, бо вони не такі – інші, в першу чергу у мистецтві вони не такі. Заслуга Ерделія в першу чергу у тому, що він у Сріберній рідній його серцю землі почав формувати мистецьку школу. Він реалізував мить просвітлення іншого у русі, що доторками перемін випереджував найменші наміри імпульсуваня того, що конче мало статися і з чим він врешті колись мав нагоду зустрічатися, а потім розлучитися в Гаржілесі, допоки йому не приснилися мистецькі краєвиди Лувру… Нелегка то була хода по сходах мистецьких непорозумінь (Шаму Берегі, Юлій Віраг, Дюла Ірас, Андор Новак), чи суб’єктивних персональних амбіцій, що в якусь означену ним для себе мить історичного часу спричинювали поступ власного мистецького образотворення («на початку свого творчого шляху були ще три художники: Ерделі, Бокшай і Грабовський», – зізнається творець іншого). Отож сформувалася, дякуючи однодумцям у мистецтві, – а до них не забудьмо віднести Шімона Голлоші, – і зродилася, і почала твердо ставати на ноги, і була виплекана під небесами Карпат мистецька школа, що в очах освіченого інтелігентного горожанства з протилежностей тіла і духу витворила продукт іншого у мистецтві. Заради цього жили і творили обласкані Богом мистецькі будителі, у мистецтві ні кроку без Бога, що могли про себе кожен з них сказати «Ми є школа!», або повторити слова мислителя Ерделі: «сім кольорів веселки промовляли до них». Земля сріберного краю була для усіх інших немовби молоко матері в дитинстві, а Карпати з ялицями для них спиналися до неба, біля якого кольори просилися на біле полотно, а в церквах лунали янгольськими співами молитви, і Йосип Бокшай, для прикладу, натхненний їх мелодіями щосекунди мав впевненість, що співи церковного хору, чисті і ясні, ніжні і скраєні Вірою з’єднують його мислення на полотні в композиційну цілість, в яку не могла вкрастися випадкова форма. Бо Воздвиженням Хреста в ужгородській катедрі він об’єднав моральні поривання віри і людської любові до Нього через себе. Хода у власному малярстві у формі іншого вирізняла мистців сріберного краю: вона вказувала істинні вартості, підносила ритмічну дію просторових сил у двовимірній площині, що була дисциплінована емоціями відведеного композиційного простору і межами життєвої енергії, яка пульсувала температурою індивідуальної палітри і кипінням емоційних сил. Не забуваймо їх, організованих у пориванні форми іншого (Золтан Шолтес, Адальберт Борецький, Андрій Коцка, Гаврило Глюк, Федір Манайло, Ернест Контратович Юрій Герц, Володимир Микита, В’ячеслав Приходько, Іван Бровді, Золтан Мичка etc.). Образи, що були виконані, виколисано-наспівані ними в часи сумні, або радісні для людського життя, були образами, що завершували сцену відведеного для кожного з них часу, на якій думка кожного миготіла промінним світлом переходу, як у просторі нічної тиші блиск далекої зорі, що глибше зоряне небо , то ясніше світло від кожної зорі, що глибша думка у структурі відведеної форми, то величніша її мистецька сила, то мінливіше її малярське безкінеччя; і усе ж той шлях не є замкнений межами людської творчої енергії, її плюси линуть у наші серця зі швидкістю світла, бринять у них музикою, яку обожнював інтелігент Ерделі: ми їх зраділо сприймаємо, як святошний день, так само, як сприймаємо з нетерпінням, спрагою , чуттям і розумінням , світло, яке лине від творів Олександра Архипенка, Вадима Меллера, Євгена Лисика(згадаймо осінню 2018-го року виставку майстра у львівській популярній «Дзизі»), Кароля Звіринського, наших парижан Василя Хмелюка, Олекси Грищенка… Не забуваймо і пам’ятаймо: ужгородський професор Іван Небесник домігся свого абсолютно вартісного призначення і відкрив державотворно Закарпатський художній інститут і він так само через кілька років домігся свого «Світить сонце», вдивляючись у зорю Ерделі на небесах (він ж бо Небесник!), аби інститутові відкрили нову шкалу просвітницьких вартостей у формі Закарпатської Академії мистецтва.

 

VIVAT ACADEMIA!

[1] Виокремимо самовіддану працю ректора Закарпатської академії мистецтв професора Івана Небесника в його осягах виняткової пошани мистецького і загалом літературного внеску Адальберта Ерделі, що спостерігаємоі принаймні у двох фундаментальних працях Небесника – монографії «Ерделі» та підготовленою за його редакцією книгою «IMEN», що включає літературні твори, щоденники, думки, не поскупімось на епітет, геніального мистецького будителя Сріберної землі Адальберта Ерделі.

[2] Ерделі Адальберт. IMEN: Ужгород: вид-во О. Гаркуші, 2012. – С. 132.

НАРОДЖЕНИЙ ДЛЯ ДОБРА І ТВОРЕННЯ

Якось Василь Откович зізнався, що музейній справі він віддав 30 років, тобто більшу частину свого життя, означуючи цей час плідної праці «найкращим періодом у своєму житті». Ми далі торкнемося іншої пасії цієї неординарної талановитої людини – нам імпонує його сміливе входження у дослідження історії українського мистецтва, зокрема української ікони.

п’ятниця 26 травня 2017 р.

 

Щовечора і майже щоночі, коли місто вмощується до сну, я сідаю за свій паперами заставлений стіл, на якому, я, звично мені, снідаю й обідаю, і пишу те, що люди просять написати, або що поклав Пан Біг на душу, і воно, слово за словом, лине тоді зі самої серцевинки; в такі щасливі для мене години, коли затихли телефонні неспокійні для хати дзвінки, дивлюся у вікно навпроти і виразно бачу, як миготять на нічному темному небі зорі, і з-поміж огрому тих зір мені ясно в очі світить одна-однісінька – і щоночі та сама, щоночі заворожений, не відводжу від неї погляду, а часами трапляється починаю з нею розмовляти. Бо знаю: вона світить для мене, вона бачить мене з далечі й її нічне миготіння мені знайоме, як монотонні стуки азбуки Морзе. Я звик до неї, а вона – до мене, і мені робиться на душі легше, бо я з найшов крихітку порозуміння з нею, а вона, очевидно, зі мною також, і в такі благословенні хвилини-години пишеться мені легко і думається легко, світло, прозоро і чисто. Місто спить, тихо навкруг, не лунають доокола крики, не верещить з голосників дика мелодія під громовиння барабанів – зіронька світить мені просто в очі, і коли я звертаю до неї погляд, спозираю на неї довго-довго, мені виразно запам’ятовується: вона світить для мене, вона промовляє, і я чую виразно Його слова, бачу Його сумовиті очі, усміх на устах, звернений на мене погляд…

Наставлена на зоряний лад моя душа, і я в такі хвилини переконаний, що народна вікова мудрість «скільки зір на небі, стільки душ, людей на його неозорих просторах», справджується, принаймні, я в це вірю і я переконаний, що мої друзі, колеги, побратими, знайомі, рідні, близькі і далекі, з нашої землі і з інших земель, сходяться з Того простору, де далекі зорі, до моєї кімнатки, до мене усі разом з нічного зоряного неба, і такі хвилини моєї віри, мого переконання, моїх сподівань і бачень і хвилин мого чистого відчування, молитви сам-на-сам з самим Богом, є мої сокровенні хвилини, що зроджують світло поличчя мого – тоді я раптом зауважую: я не сам, не збіднений літами, не згорьований працею, і тоді у мене з’являється відчуття, що те, що я виконую, потрібне насамперед мені, і тоді раптово зникає зневіра і відступає нехіть.

Зоря ота вечорова, нічна зоря і зоря з досвітків, – то є суть Василевої Отковича душі, його допитливий погляд, його виразні очі – то промінь з далеких світів у моїй кімнаті, заклечаній книжками великими і малими, новими і давніми, книгами моїх друзів, знайомих, приятелів і просто людей різних професій, яких поважаю. З-поміж Отковичевої Василевої зорі рясніють-миготять зорі моїх наставників, вчителів, колег-побратимів, друзів–роблю перепочинок у праці і налаштовуюсь на спомини, згадуючи прожите і пережите зі самим собою і з багатьма іншими, від ранньої юнацької доби з тими, з ким сходилися на перехрестях наші життєві стежки, велися довірливі розмови, було взаєморозуміння з пів слова, від одного приязного погляду чи потиску дружньої руки. Така духовна близькість була у мене завжди з Василем Отковичем. Така літами випробувана довіра була також до багатьох моїх друзів – до Миколи Компанця, Олександра Івахненка, Jerzy Bahra, який починав свої листи до мене словами «Дорогий український брате», Миколи Стороженка, який не раз мені повторював «Я так її, так люблю//Мою Україну убогу», який, оформивши Шевченкового «Кобзаря», як ніхто краще до нього інший, з власними есеями-розумами до графічних творів, написав на титульній сторінці «Немає нездоланних вершин для сокола думки і чуттів». Таке почуття близькості я відчув також у словах Григорія Логвина «Дорогому Олександрові Федоруку з побажанням досягти більшого» на своїй хрестоматійній книжці «По Україні», чи професора Тадеуша Добровольського з Кракова, чи Станіслава Моссаковського з Варшави, чи Михайла Лібмана з Москви, чи незабутньої Віри Свєнціцької, мого опонента з її ласкавим усміхом і допитливими очима «Що там у вас нового в Київі?», чи Левка Геца у 70-ті роки з питанням «Ви, друже, боїтеся до мене писати?»… Багато разів і копу років ми бачилися, розмовляли, ділилися думками з Василем Отковичем – то я у Львові у нього, то він у Києві – в мене, і що там казати, то були радісні наші зустрічі однодумців, які мали спільні погляди на життя, то були численні питання-відповіді, то була на ту добу розбалансованих коліс совіцької деспотичної машини пора динамічних пошуків і знахідок багатьох старших і молодших за віком ровесників Епохи недалекого уже Воскресіння України! Про Василя Отковича я знав усе, так само як він усе про мене, – і я з радістю стежив за його сходинами в науку; як він виступав на різного штибу конференціях; як полонив його мистецький, музейний багатий світ; як опублікував фундаментальну працю «Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст.»; як він захищав дисертацію; як разом з Вірою Свєнціцькою надрукував унікальний альбом «Українське народне малярство «XIII–XX ст.», за яку вони були ушановані Національної премії України імені Тараса Шевченка; як він захоплювався просвітницькою працею; як ділився своїми знаннями і досвідом зі студентами, читаючи їм лекції; як прилучився до візантології; як захопився організаційною державницькою сферою праці і потім ділився думками «То не моє…»; як виявив свій хист, багатогранний талант у рідному для нього Львівському державному коледжі декоративного та ужиткового мистецтва імени І. Труша на посаді керівника навчальної установи, звідки колись дев’ятнадцятирічним юнаком з дипломом мистця-кераміста вирушив на творчу хресну дорогу, щоби стверджувати на ній своє неповторне мистецьке «Я».

Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького – це найвища культурно-мистецька сходинка-капітель національної духовної гордості України. Так само велична, як величним є ім’я «Глави і Батька нашої Церкви, Слуги Божого Митрополита Андрея» (за визначенням Блаженнішого Патріярха Києво-Галицького і всієї Руси Йосифа Сліпого), який, заснувавши Церковний музей у галицькій столиці, через шість років з власної волі перетворив його у національний! Від професора Іларіона Свєнціцького до Василя Отковича – це музейний шлях мудрості Сковородинський, за його філософськими переконаннями «начало всему и вкус есть любов», це мистецької проби коштовна перлина, в якій зберігаються непересічні скарби нації, української держави та її культури, не наша національна інтелектуальна гордість і твердь. Сорок сім років Свєнціцький разом з однодумцями Михайлом Драганом, Вірою Свєнціцькою вів довірений йому музейний корабель через рифи історично-політичних негараздів з властивою йому самопосвятою, енциклопедичною ерудицією, дбаючи про поповнення колекції творами багатьох мистців, роздумуючи про святощі української ікони, її славетну історію, шукаючи підтримки у світочів української культур, насамперед Івана Франка, Володимира Гнатюка, мистців Івана Труша, Олекси Новаківського, Олени Кульчицької і розгортаючи її престижеві загальнонаціональні та європейські інтонації. Своєю ентузіястичною працею він випестив гроно, плеяду відданих українських патріотів. Донині уже нові покоління, віддані українському музейництву з гордістю за доручену їм відповідальну справу щодня прямують до музейних залів, наукових кабінетів, бібліотечних кімнат на проспекті Свободи, вулиці Драгомонаа, свято оберігаючи доручені їм мистецькі скарби. Понад століття, Музей, за висловом Митрополита Андрея Шептицького, стоячи «на сторожі національної традиції», розгортав своє національно-культурне буття, дбав про те, аби зберегти найцінніше, «що в національному житті заслуговує на увагу». залучаючи до збагачення скарбниці і презентації у своїх стінах досконалі композиції Труша і Новаківського, Бойчука і Сосенка, Холодного і Бутовича, Кульчицької і Федюка, а згодом уже в наступні десятиріччя численні пам’ятки скульптури, витвори народного мистецтва, раритети рукописної та давньої друкованої книги…

Сорокатрирічний Василь Откович, отримавши директорське крісло музею, відчув, яка відповідальність лягла на його рамена,зрозумів, що працю колективу необхідно скерувати до нових вимог історичного часу, до усвідомлення відповідальності за нове поняття, відроджене інституції «музей національний» – так, як це задумав Світоч української Церкви…

Мені не раз спадало на думку: мій молодший колега Василь Откович був щасливий у житті: він горів у праці, він жив нею, він не працював – творив, день за днем, тиждень за тижнем, у людському часі переживань і клопотів, у відведеному для життя Людини часі, що згорає швидко, наче полум’я свічки; він працював і ходив до праці, як на свято, радіючи з того, що йому, молодому, довірили таку ношу і віддаючи себе тому, щоб психологічну якість суб’єктивного – чистоти, світлості, ясності, душевності висловити словами, оберігати при тому найперше відповідальність за сказані колись слова, що Національний музей єдиний не лише у Львові, він єдиний, глобально національний у глибинах цієї громадянської й високої українськості й вимірах соціально-культурної якості державного творення. Продумане і сказане ним Музей національний відповідало якраз критеріям моральності молодого директора і збігалося з настроями, почуттями, мріями, надіями ентузіястичних відданих ідеї Національного музейниць, які одразу відчули і збагнули: Откович саме той, хто прийшов до них, аби творити. Адже вони хотіли творити, не збувати бездарно день за днем, як гривні на ринку з кишені, гаряче прагнули цього оновлення життя у науковій праці, пам’ятаючи: так творила Пані Віра Свєнціцька, коли оберігала ікони у Вірменському соборі від лихих очей, – у тодішньому сховищі музею, оберігала їх, як мати рідних діток. Вони згадували Отковича, коли він на прохання Раїси Захарчук-Чугай набирався досвіду в якості екскурсовода музею, а потім на посаді головного оберігача; вони пам’ятали, як захотів збагатити знання і попросився працювати у славетній львівській академічній науковій установі, як відповідально ставився до наукової праці, як зацікавився живописом на скла і надрукував альбом про Івана Сколоздру, і не забували згадувати, що тодішній перший директор академічного Інституту народознавства незабутній Володимир Гошко довірив молодому енергійному Василеві Отковичу очолити музей етнографії та художнього промислу. Усе це відбувалося на моїх очах: я з радістю у серці слухав виступ Отковича на захисті кандидатської дисертації, приходив до молодого Отковича в етнографічний музей, потім вітав його нове призначення в улюбленому мною Національному… Я уже колись згадував свого іншого давнього колегу багатолітнього наукового співробітника Інституту народознавства НАН України Миколу Моздира (1928-2018), який до того певний час був заступником директора Львівського музею українського мистецтва. Був він начитаний ерудит, з відкритою до кожного душею, відомий вчений, добра людина з чистою християнською совістю… Його зоря з позагалактичних осяяних зіроньками просторів теж у моєму нічному вікні, придивляюсь до її ласкавого усміху, вслухуюсь у тихі й дорогі для мене слова «Друже…»; спозираю й виразно бачу сяяння Отковичевої зірки, з наддалекої відстані лине-лине з-поміж затишної київської ночі. Услуховуюсь. Удивляюсь у простір і виразно чую голоси, з-поміж багатьох інших мого молодшого друга Василя Отковича… Вчора ще нагадував самому собі «Мушу встигнути, залишилося небагато…», самому собі планував день завтрашній, людський волею Божою керований, окремий в людському житті день… Життєва свічка несподівано, раптово догоріла і згасла, упала на неї скупа чоловіча сльоза…

 

 

4 липня, вівторок 2017 р.

 

Якось Василь Откович зізнався, що музейній справі він віддав 30 років, тобто більшу частину свого життя, означуючи цей час плідної праці «найкращим періодом у своєму житті». Ми далі торкнемося іншої пасії цієї неординарної талановитої людини – нам імпонує його сміливе входження у дослідження історії українського мистецтва, зокрема української ікони. Ефективна праця Отковича в Національному музеї у Львові імені А. Шептицького була скерована на актуальні аспекти збереження багатої національної спадщини, оптимізацію таких організаційних ракурсів діяльності, через які великого мистецького значення цю спадщину можна було б актуалізувати і оприлюднити, ввести її до міжнародного наукового обігу, вдихнути в неї нове рухоме життя, стрімко підняти лінію музею на такий щабель розвитку, через який збережені світового рівня пам’ятки українського мистецтва засвідчували б вертикалі поступу музею і пріоритети такої унікальної колекції на світовому рівні. Початковий період діяльності вченого, музейника, – пригадуємо наші з Паном Василем розмови, – був надзвичайно ускладнений через те, що звичний рівень мислення у колективі треба було через актуалізовані сьогоденням об’єктивні наміри перетворити в амбіційну творчо згуртовану наукову громаду, готову до виконання завдань, що були спричинені масштабами уявлень про новий статус унікального музею й зобов’язаннями праці у ньому. Музей мав найбагатшу колекцію української ікони. Її дякуючи Свєнціцькій вдалося щасливо зберегти цілісною, неторканою частково у сховищі, для якого був відведений Вірменський собор у роки атеїстичних вакханалій й боротьби Системи з українським націоналізмом (1952) ; при моїй пам’яті то були щасливі години, коли Віра Іларіонівна у соборі показувала мені врятовані і збережені реліквії, від спілкування з якими радістю променіли очі видатної українки. Колекція була гордістю музею й заслуговувала на більшу пошану й визнання у наукових колах не лише однієї України. Колекція могла принести славу Львову, і це відчував Откович, як колекція ікон у палаці єпископа Еразма Цйолка у Кракові (фігурують, як карпатські, західноруські), або колекція ікон у Сяноку, які колись зібрав невтомний січовий стрілець Левко Гец. І цю славу княжого Львова денно-ночами вимріював зі своїми колегами-однодумцями Василь Откович. Перевезення ікон зі собору до будинку на проспекті Свободи прискорювали прохання вірмен парафіян –- це усвідомлював директор музею. Але проблема полягала не у прискоренні перевезення, а в дотримуванні безпеки, кліматично-температурних умов, у якісному здійсненні цього нетипово-унікального заходу. Директор розумів: на нього лягла велика відповідальність, і ті працівники, в першу чергу Марія Гелитович, Олег Сидор, Данута Посацька, хто допомагав реалізувати проект, теж це розуміли. Минуть роки, і Василь Откович згадуватиме, що окрім збереження, були ще вагомі «інші завдання: не тільки зберігати, показувати в експозиції, а й досліджувати, популяризувати через виставки, каталоги, видання, публікування, монографії, альбоми» – стояла перед колективом велична мета: досягти домінанти у донесенні суті духовного багатства, яким музей зобов’язується ощасливити громадян незалежної України.

Музей перетворився через ініціативи Отковича музей перетворився в животворний організм, музей став зразковим закладом, якими колись в давні часи виглядали Народний дім чи «Просвіта», музей почав генерувати ідеї, музей став місцем, де мешканці столичного галицького міста і численні гості переповнювалися гордістю, де люди збагачувалися продуктами національного інтелекту, де відвідувача чекала доброзичлива інтелігентна атмосфера – затишок, гостинність і культура. Приятель Отковича Орест Голубець краще від будь-кого іншого добре знав, поважав, підтримував Отковича і свідчив згодом про зрослий авторитет музею, про нові ініціації, скеровані на оновлення його життєдіяльних функцій, про те, що на ентузіазмі та професійній кваліфікації науковців музею було динамічним темпом створено «унікальну експозицію «Українське мистецтво ХХ століття», відновлено видання «Літопису Національного музею у Львові», пожвавлено наукову й культурно-освітню працю», – одним словом, жертовність праці директора була помножена на жертовність професійних відчувань усього музейного загалу.

…Велика самопосвята Василя Отковича супроводжувала його скрізь, де було відведено місце для активної дії. Він ніколи не забував, що він є істориком мистецтва і мистецьким критиком, і куратором, і ерудитом, який покликаний єднати українську культуру – материкову і ту яскраву, малознану, що творилася в еміграції на чужині в єдиний живий духовний продукт, не забуваючи при тому, що цій справі багато уваги приділяв до нього директор Ярослав Новаківський, який теж пішов рано з життя. Отож були цікаві презентації, виставки, поверталися на рідну землю створені мистецькі скарби. Були власні видання – монографії та альбоми, були численні наукові публікації, в яких спостережливе око дослідника бачило те, що до нього інші не зауважували, або обходили стороною. Якою блискітливістю думок перейняті публікації Отковича про народний іконопис ХІІІ–ХVI століть, про закарпатську народну ікону ХVII–XVIIIст., про твори Риботицької народної школи, про ікони гуцульські, покутські, бойківські про музейництво, про повернення, охорону, чи збереження культурних цінностей! Низка актуальних наукових ґрунтовних досліджень, виступів на різного роду наукових конференціях. Увесь комплекс авторських наукових заявок – як свідчення ерудиції й покликання вченого. Великими задумами жив, ініціював свої творчі дії талановитий директор.

Доля відвела Василю Отковичу ще одне випробування, ще одну радість у житті – працю на посаді директора Львівського державного коледжу декоративного та ужиткового мистецтва імені І. Труша, до якого він колись на зорі свого юначого покликання писав заяву, що просить зарахувати його студентом відділу кераміки.

Праця в освітній установі відповідальна, ініціативна, праця вимагає самодисципліни і любові до студентства. Це великий світ зобов’язань і випробувань, жертовності і готовності бути завжди усміхненим, доброзичливим, ввічливим з усіма, хто переступає поріг навчального дому. Василь Откович точно окреслив своє покликання – в першу чергу «не розгубити власних традицій». І він їх оберігав від ранніх років, шануючи дорогих йому батька Петра і матір Наталію, брата – талановитого реставратора Мирослава Отковича, свою власну родину, усіх, з ким перетиналася його життєва стежка.

Свічка передчасно згоріла.

Він пішов передчасно у засвіти, не здійснивши багатьох мрій та задумів.

Сумно!

Він пішов…

 

 

Журнал «Образотворче мистецтво». – № 3 за 2017 р. С. 132. – Олександр Федорук

 

З сумом ми зустріли звістку про те, що у засвіти відійшов наш давній друг, талановитий історик мистецтва, директор Львівського декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана Труша Василь Откович. Він народився 20 червня 1950 на Львівщині в с. Вовчухи, закінчив прикладне училище ім. Івана Труша (1968), а згодом факультет теорії та історії мистецтва Київського державного художнього інституту (1978). Захистив у Києві кандидатську дисертацію на тему «Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст.» (1993). Тоді ж був призначений на посаду Національного музею у Львові.

Цьому музею, його ідеалам В. Откович віддав своє серце. Праця на моральній ниві була для нього моральною потребою берегти національні мистецькі святині. Слугування культурі, мистецтву, музейництву стало для Отковича справою його життя. Він розумів, що українську культуру мають розбудовувати молоді, ініціативні, енергійні патріоти. Благородна мета виховувати патріотично налаштовану молодь привела його на посаду начальника управління культури Львівської облдержадміністрації і згодом до коледжу, який він очолював до кінця своїх днів.

Василь Откович був талановитим істориком мистецтва, дослідником, для якого позицією в житті було робити корисне і мудре для мистецтва і культури. Він був автором монографії «Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст.», альбому «Іван Сколоздра. Живопис на склі». У співавторстві з Вірою Свєнціцькою Василь Откович видав альбом «Народне мистецтво «XVIII–XX ст.». Глибиною фактів, багатством іконографічного матеріалу, силою й логікою наукових суджень вирізнялися дослідження українського вченого. Він був знавцем музейної справи, дбав про збереження пам’яток українського мистецтва. Багато зробив для розвитку Національного музею у Львові – одного з найкращих в Україні.

Василь Откович заслужено здобув Національну премію України імені Тараса Шевченка. Як завідувача кафедри візантології Львівського національного університету ім. І. Франка його поважали в колективі, студенти його любили за ерудицію, силу переконань, за джерела незнаних фактів, за докладність трактування наукової проблеми.

Тяжка хвороба підступно вразила талановитого дослідника, організатора мистецького процесу, педагога, мудрого вчителя, людину глибокої культури і високого патріотизму. Усі шанувальники Василя Отковича сумують через велику втрату. Його не вистачає серед тих, кому небайдужа доля української культури, науки, мистецтва.

Хай земля буде пухом, дорогий Василю Петровичу…»

 

 

28 жовтня неділя 2018

LA CRIMOSA
Lacrimosa dies illa
Quo resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus:
Pie Jesus Domine,
Dona eis requiem. Amen

Передмова автора

Цю книгу автор присвятила творчості талановитої художниці українського походження зі Швейцарії Христини Кишакевич-Качалуби

Нова книга автора присвячена творчості члена Швайцарського мистецького німецькомовного об’єднання митців і любителів мистецтва (VKK – Vereiningung Kunstler und Kunnstfreunde),члена Спілки художників України (2011) Христини Кишакевич-Качалуби, відомого у світі сучасного графіка, скульптора, маляра, реставратора, яка проживає у Швейцарії. У виданні представлено результат сорокалітньої наполегливої творчої праці мисткині. Розкрито активну життєву позицію славетного родоводу Кишакевичів, Фещенків-Чопівських, Качалубів, до якого належить Христина Кишакевич-Качалуба. Вихідці з цих родів – священники, композитори, архітектори, вчені, лікарі, громадські діячі, підприємці − прикладом свого життя виховували покоління українців у дусі патріотизму і любові до своєї Батьківщини-України навіть на вимушеній еміграції. Творчість мисткині Христини Кишакевич-Качалуби показано на тлі сучасних злободенних подій у живому мистецькому процесі.

Передмова автора

Цю книгу автор присвятила творчості талановитої художниці українського походження зі Швейцарії Христини Кишакевич-Качалуби. Христина народилася у далекій Аргентині і до 1990 р. ніколи не була в Україні, та з її слів «все життя марила Україною і бажала мати українську родину». Було б несправедливо, щоб не розкрити витоки цього феномену. Звідкіля у мисткині такий потяг до України, яку вона ніколи не бачила? З якої родини мисткиня походить, що бажала мати українську родину? Виставки свої присвячувала до дня Незалежносьсті України, а тематика творів пронизана любов’ю до історії та культури України. Родовід і по лінії батька, і по лінії матері, і по лінії свекра вартий того, щоб ним пишалися українці – це Кишакевичі, Ільницькі, Фещенки-Чопівські, Качалуби. З цих родів Україна отримала багатьох борців за волю України, громадських діячів і церковних служителів, вчених у багатьох галузях науки, мистецтва, медицини. І лише тому, що вони були національно свідомими інтелектуалами і патріотами України, їм довелося покидати рідну землю, рятуючись від нашого спільного, можна сказати історичного ворога. В УРСР в умовах жорсткого тоталітарного режиму їх шельмували «зрадниками, буржуазними націоналістами» і навіть ворогами народу, користуючись тим, що в Україні не знали ні про них, ні про їхній доробок. «Залізна завіса», терор і цензура перекривали будь-яку можливість зв’язків і ознайомлення з працями, а велетенська ідеологічна пропагандистська машина безперешкодно вливала в свідомість радянських людей потоки брехні.

Дітей, народжених далеко від України українці і поза Батьківщиною виховували так, щоб вони любили Україну, знали мову і культуру своїх батьків, гордилися народом, з якого вони походять.

Отже, писати цю книгу спонукало кілька чинників. Спочатку вразили твори мисткині зі Швейцарії Христини Кишакевич-Качалуби, які побачила на виставках у Львові в 1991 та у 2011 рр. Згодом зацікавила доля цієї мисткині. На відкритті виставки автор почула багато цікаво не лише про художницю, але і про її родину. Спочатку чисто з цікавості перечитала статті Оксани Гентош, яка мала дівоче прізвище Кишакевич і вже багато років досліджувала давні галицькі священичі роди Кишакевичів, Ільницьких, Ясеницьких, які ведуть родовід ще від XV століття. Священичі роди, як зазвичай, пов’язані сімейними узами. Рід Кишакевичів відомий в Україні як такий, що видав кілька патріотичних поколінь священників, борців за волю і незалежність України, які загинули від рук совєтських катів або томилися у таборах Сибіру. В цих родинах були також відомі архітектори, учені, композитори, художники, медики. Ще порівняно донедавна у Львові працював відомий фтизіатр Володимир Кишакевич (1912–1994, син о. Миколи Кишакевича, мама – Олександра Ільницька). Ще й сьогодні працює у лікарні на Миколайчука, 9 у Львові нейрохірург Юрій Сандурський. Його сестра Леся та онука Софія і Оля також лікарі. Ігор Сандурський (1939–1975) викладач Львівського сільськогосподарського інституту шістдесятник, талановитий філософ, мав готову до захисту дисертацію « Іван Франко про психологію творчості», попав у немилість бо проходив як свідок у справі Михайла Осадчого. Ігор Сандурський не заперечував, що читав самвидав, а статті Михайла Осадчого схвалює. Цього було достатньо, щоби руками кадебістів знищити талант, який зійшов на небосхилі української філософії [1, с. 9]. У статтях Оксани Гентош і публікаціях професора Люби Кияновської можна прочитати про великого українського композитора Йосифа Кишакевича, інженера і художника з Аргентини Ростислава Ільницького (дружина Іванна (Ася) Кишакевич, рідна тітка Христини), про воїнів УПА – Ігора Кишакевича псевдо «Юрій», його брата Романа Кишакевича (тато Оксани Кишакевич-Гентош), педагога і художника Михайла Соболяка, Дарину Соболяк та ін., відомого громадського діяча, професора Пітсбурзького університету (США) Юрія Кишакевича, [2, 4, 5]. Ознайомившись зі статтями, вже знала, що знаходжусь у полоні цих матеріалів. Значним поштовхом до праці про художницю Христину Кишакевич-Качалубу стала прочитана мною книга Михайла Качалуби (свекор Христини Кишакевич-Качалуби) «Муза і стетоскоп», видана Науковим товариством ім. Шевченка в Словаччині, Асоціацією україністів Словаччини, Спілки українських письменників Словаччини, Центром антропологічних досліджень у Пряшеві 2008 р. до 100-ліття від дня народження Михайла Качалуби зі вступною статтею вченого і громадського діяча зі Словаччини Миколи Мушинки. Книга побачила світ за фінансової підтримки сина письменника, доктора медицини Михайла Качалуби молодшого Особливо вразила частина з оригіналу «З моєї Одіссеї», у якій Михайло Качалуба яскраво описав своє життя – життя українського емігранта, лікаря, письменника, поета, який змушений був жити поза Україною. Подані у цій книзі також вибрані поезії [3].

Остаточно бажання визріло написати цю працю після поїздки у Харків на наукову конференцію, яка відбувалася у Харківській державній академії дизайну і мистецтв. У вільний від доповідей час академік Олександр Федорук запропонував оглянути місто. Була й конкретніша мета подивитися нові твори художника, приятеля О. Федорука професора ХДАДМ Віктора Гонтаріва у його робітні. Проходи до майстерні свого приятеля п. Олесь Федорук обирав так, щоб показати визначні місця і пам’ятки Харкова. І от ми зупинилися перед знаменитим будинком «Слово». У ньому мешкали письменники, і поети у свій час діячі української культури знищені тоталітарним совєтським режмом. Коли ми підійшли ближче до стіни, я побачила на ній викарбовані прізвища … Майже всі вони були репресовані.

Письменників, поетів, художників , акторів, діячів культури навмисно заселяли в одному будинку, щоб легше було за ними стежити і в призначений час забирати у «чорний воронок». Так називали машину, у яку, найчастіше посеред ночі, саджали людей і вони вже не поверталися додому. Заселення діячів культури, які віддавали свої сили розбудові нової України, і вже тому становили небезпеку для тоталітарного режиму в одному будинку, практикувалося по всіх великих містах Української РСР. Такі будинки були у Києві, Одесі, і у Львові. Список прізвищ, викарбований на стіні будинку «Слово», вразив до глибини душі, ноги не слухалися, не могла зрушити з місця. Така «шрифтова картина» зачепила за живе, бо й сама пережила арешт батьків у 1948 р. і їх заслання у табори (маму в Караганду, тата у Воркуту), хоч мала тоді лише чотири роки. Згодом пройшла через дитячий будинок і приниження, як дитина «ворогів народу».

Письменників, художників, поетів, промисловців, підприємців-українців, які не зі своєї волі опинилося поза Батьківщиною, тисячі. Якби вони тоді не покинули Україну, такі списки прізвищ, як на будинку «Слово», були б довші. Хоч сьогодні знаємо і те, що й за кордоном служби НКВС влаштовували на них полювання, знищували або повертали в СССР і далі − в концтабори ГУЛАГУ.

На еміграції втікачі-вигнанці починали все спочатку, бо переміщаючись по таборах втрачали родини, статки, творчі доробки, але вистояли і продовжували працювати за кордоном. Вони не розчинилися у багатомільйонній масі люду планети. Вони ніколи не відмовлялися від свого походження, свого коріння, свого українства, а примножували своїм розумом, працею українскість у світі. Щодо мистецького процесу ХХ ст., то вони все зробили для того, щоби ми, попри 70 років тоталітарного режиму, який нищив все українське в Україні, могли сьогодні сказати, що завдяки таким Українцям з великої букви як Олександр Архипенко, Євген Маланюк, Федір, Василь, Микола Кричевські, Григорій Крук, Святослав Гординський, Павло Ковжун, Роберт Лісовський, Петро Холодний старший і молодший, Микола Бутович, Микола Дмитренко, Михайло Мороз, Леонід Молодожанин, Михайло Черешньовський, Микола Мушинка, Юрій і Татяна Кишакевичі, Михайло Качалуба, Христина-Кишакевич Качалуба, Зоя Лісовська, усіх прізвищ не перерахувати, (тільки переліку прізвищ митців, вихідців з України, може вистачити на ціле велике видання), ми сьогодні маємо цілісну картину українського мистецтва ХХ ст.

Автор вирішила написати книгу про мисткиню Христину Кишакевич, показавши звідки бере коріння її рід по лінії тата – це Кишакевичі, а по лінії мами – не менш славний рід Фещенків-Чопівських. Одружившись із Михайлом Качалубою (молодшим), лікарем, що опинився у Швейцарії, Христина поєднала свою долю ще з одним славетним родом – Родом Качалубів: Михайлом Качалубою-молодшим (чоловік) і Михайлом Качалубою-старшим (свекор). Включивши у книгу біографічні дані видатних людей, цих славетних українських родин, автор хотіла наголосити на тому, яких благородних синів і дочок мала Україна лише у ХХ ст. Чи такою, як нині, була б наша держава, якби ці люди не з своєї волі покидали Україну. Впевнена, кожен українець і навіть не українець, дасть правильну відповідь – ні, не такою! І вже напевно «cусіди-брати» не поводили б себе так нахабно, як вони чинять це сьогодні.

Життя цих родин – приклад для усіх в Україні не розпачатися, а об’єднуватися та наполегливо, всім і кожному будувати свою рідну хату – Україну, як говорив великий митрополит Андрей (граф Шептицький).

Життя цих Родин – зразок того, як можна зберегти любов до рідної землі, до мови своїх дідів і прадідів. Вони добре засвоїли настанови українського пророка Тараса Шевченка: «Свою Україну любіть! Любіть її ! Во время люте, / В остатню, тяжкую мінуту / за неї Господа моліть!». Служити для українців і для України – це життєве кредо великого роду Кишакевичів, Ільницьких, Фещенків-Чопівських і Качалубів та багатьох інших, яких доля закинула далеко від України, але які творили задля її блага.

Література

  1. Богдан Горинь. Світлий розум // Ігор Сандурський. Іван Франко про психологію творчості. – «Сполом», Львів. – 2011. – 272 с.
  2. Гентош Оксана. Про одну родину з-за кордону, яка дуже любить Україну // Ратуша 19-20 червня, 1991р. – С. 2.
  3. Оксана Гентош. Невтомний сподвижник національної справи // «Бойківщина», 1 листопада 2003. – С. 5.
  4. М. Качалуба. З Моєї Одіссеї. – Перевидання, Тернопіль,1997 р. – 506 с.
  5. Оксана Луцька. Жертводавці УВУ // «Свобода», 11 січня, 1995 р.
  6. П. Пундій. Юрій Кишакевич (1918–1992). – Рік ХL, ч. 2 (130), весна, 1993.

Доктор мистецтвознавства, професор, академік НАМУ,
завідувач кафедри історії ї теорії мистецтв
Львівської національної академії мистецтв
Галина Стельмащук

МИКОЛА СТОРОЖЕНКО КРІЗЬ ПОГЛЯД ЖИВОГО СПРИЙНЯТТЯ

Микола Іванович Стороженко з нами щодня, він наш друг і порадник і ми його сприймаємо крізь призму живого сприйняття. Для нас, його сучасників і ровесників він є знаком випробування істинного на Людяність і Талант, що воєдино поєднувалися в його особі. Від ранку до вечора – а він приходив кожного дня до місця своєї праці, рідної для нього НАОМА – його можна було побачити у майстерні, в аудиторії, у коридорах Продовжити читання “МИКОЛА СТОРОЖЕНКО КРІЗЬ ПОГЛЯД ЖИВОГО СПРИЙНЯТТЯ”

ДЖУЛАЙ Віктор Васильович (26.01.1958, м. Хабаровськ, РФ – 06.01.2009, Київ)

Ми вибудовуємо світ, в якому живемо і з яким зживаємось. Ми шукаємо в цьому світі однодумців, які нас підтримують, або яких ми підтримуємо, і які нас потішають у хвилини смутку, або яких ми підтримуємо, коли їм це потрібно, щоб не втрачали надії, і коли нам за це потім вдячні. Ми самі робимо свій вибір і ніхто, окрім нас самих, не можна нести відповідальності за наші вчинки. Важливим для кожного з нас є право на такий вибір, що скероване нашими думками, почуттями, бажаннями. У такій ситуації ми можемо керуватись силою Добра, або Супротивного. Так чи інакше, але ми шукаємо тих, хто може нас зрозуміти, хто готовий до того, щоб нести довкола Добро і не сіяти Зла, хто, спізнавши себе, допомагає іншому (іншим) спізнати істинне через випробування пошуком такого шляху, про який кажуть «Пізнай ближнього». В особі Віктора Джулая я знайшов колись однодумця, людину, яка жила для того, аби не робити прикрощів тим, з ким звела його життєва дорога, тим, хто беззастережно довіряв йому свою долю, і тим, які вірили йому, не помилившись у своїй вірі. Кроки мого товариша були виважені, спокійні. Ми часто, бувало, звіряли один одному свої думки. Його в НАОМА поважали і любили студенти, педагоги кафедри, його любили колеги-педагоги багатьох академічних кафедр, і коли він дивився людині у вічі, то його погляд був щирий, відчувалося, викликає довір’я, не затаює ані крихти зла; той погляд, підтриманий, як правило, жартом, властивим для Джулая гумором, упорядковував простір взаємної поваги.

Мої народжен Продовжити читання “ДЖУЛАЙ Віктор Васильович (26.01.1958, м. Хабаровськ, РФ – 06.01.2009, Київ)”