Тенденції розвитку сучасного українського мистецтва(2000–2020)

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ
Прополка, із циклу «Українські х-files», 2002
Полотно, олія
СЕРГІЙ БРАТКОВ
Оператор пекла, 2007
Light boxes, металеві бочки, смола

Із 2000 р. почався відлік тих процесів, які ще й сьогодні прийнято визначати саме як сучасні. Це справедливо й щодо розвитку українського мистецтва найновішого часу, огляду якого буде присвячена наша публікація, поділена на дві частини: «нульові» і «десяті». У чому особливості цього періоду? Які історичні події та соціальні фактори вплинули на хід і характер розвит­ку? Яка роль художніх інституцій? Як відбувалася зміна поколінь і тенденцій на рівні образних ідей, формальної мови, тем, видів, жанрів і медійних преференцій? Зрештою, які  твори можна вважати індикаторами цих процесів, котрі й створюють загальну картину їх ціннісного сприйняття?

ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ
Aqua Minerale, 2007
Полотно, олія

Аналіз нульових структурно поєднає в собі логіку різних підходів: за видами мистецтва і часовий, виправданий особливо завдяки виникненню до сере­дини десятиліття на українській артсцені нового покоління й неминучої за цим інверсії в усталеній видовій ієрархії.
Важко не погодитися з твердженням, що певний час живопис вважався профільною ідеєю українського сучасного мистецтва. Проте за всіма експериментами з такими візуальними практиками, як інсталяція, фотографія, перформанс і, особливо, нові медіа, у другій половині 1990-х могла народитися – за аналогією з глобальним контекстом – ілюзія остаточної смерті живопису й тут. Однак живопис – це, за фігуральним висловом відомого куратора Франческо Бонамі, той скелет, який постійно виходить із шафи, і українська ситуація на порозі міленіуму не стала винятком. Уже наприкінці 1990-х в Україні з’являються спроби реанімації живопису. Програмних маніфестів щодо цього ніхто не видавав, але майже одночасно низка київських художників, що пережили вже на той момент свій апогей постмодерністської «нової хвилі» (Арсен Савадов, Василь Цаголов, Олег Тістол, Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков), повертається до свого першого покликання, утім, уже оглядаючись на досвід, набутий насамперед у роботі з новими медіа та фотогра­фією. Дуже активними щодо такого повернення виявились і одесити: Олександр Ройтбурд, Едуард Колодій, Володимир Кожухар, Олександр Панасенко та Ігор Гусєв. Так в українському мистецтві виникає феномен постмедійного живопису, що буде помітним і після міленіуму. Нова картина стає вмістилищем для всілякого змішування й рекомбінації зображень з якогось уявного інфобанку, напрацьованого вебдизайном і комп’ютерними іграми, кіно та анімацією, відеокліпами та рекламою… Показовими у відображенні цієї тенденції є «Виставка картин» та експозиція «Юля нікуди не виходила», що відбулися в Одесі на самому початку десятиліття. Так, у циклі Панасенка «Фабрика з переробки візуальних образів», що демонструвався там, людина перестає бути тілесною істотою, модифікуючись у декоративну плоть зі штучною гримасою, ніби нагадуючи про всюдисущі рекламні білборди.

АРСЕН САВАДОВ
Супутник, 2002
Полотно, олія

І все-таки серед прийомів українського живопису цих років – не лише ті, що впадають в око і прямо відсилають до кіберпростору, екрана чи журналу. Надати йому нової динаміки виявилася здатною і стара мова реалізму чи академізму, але, звичайно, піддана переробці із симуляційної позиції. Такий метод чітко простежується, приміром, у Цаголова, котрий на початку нульових створив великі живописні цикли «Українські Х-files» і «Кожному своє». У полотнах циклу автор дотримується тієї думки, що при ревізії фігуративної картини корінних змін потребує не форма, а предмет і характер оповіді. Тому його «академічний» живопис – ніякий, тобто свідомо девалоризований, адже академізм – нейтральний щодо формальної виразності, а це дає змогу сконцентруватися на головному – сюжеті. Однак при всій своїй «реалістичній» правдоподібності це візуальні оповідання-небилиці. Зберігаючи зовнішні родові ознаки картини, художник, по суті, симулює її – залишені то тут, то там неторкнутими фрагменти полотна відіграють роль «слідів розірваності» картинного простору. Змістом «файлів» стає гіпертрофована релігійність, посилені есхатологічні настрої, одержимість ідеєю існування позаземних цивілізацій… Цаголову вдається сплести все це в захопливий, іронічний наратив, який можна означити як «пара­нормальний реалізм». У серії «Блукаюча куля» художник застосовує свою нову мову в іншій тематичній площині – у його улюблених кримінальних сюжетах а ля Тарантіно, а в циклі «Фантоми страху» пародіює поширений хід, що використовується, зокрема, у західному кіно, – появу незвичайних персонажів у повсякденності. Героями сюжетів виявляються тут Баба Яга, Кощій (Чахлик) – злі духи казок, які тепер «мешкають» у підземеллі Метро. Незважаючи на відсилання до кіно, Цаголов зводить спец­ефекти до мінімуму, щоб не перевантажити структуру самої картини. Цей поворот до казковості як нова міфологія був узагалі притаманний українському живопису першої половини нульових. Він збігся із загальною тенденцією інфантилізації у світовій культурі, що особливо виявилася в численних блокбастерах у жанрі фентезі, таких як «Гаррі Поттер», «Володар перснів», «Хроніки Нарнії: Лев, чаклунка та чарівна шафа»…
Однією з найхарактерніших таких робіт стала «Русалка» Гнилицького. На ній зображена підводна колізія: русалка явно прагне потрапити на якусь підводну дискотеку, її не пускають, і в пориві бажання олюднитися вона експресивним рухом розкроює навпіл свій риб’ячий плавець – нова, віктимна, нота в класичному міфі. Художник упродовж цього десятиліття, з одного боку, віддає перевагу псевдонаративному живопису, перекодовуючи міфологеми й семантику персонажів культових мультфільмів, телесеріалів, казок та легенд (Чебурашка і Крокодил Гена, Штірліц і Мюллер, Фантомас, Дракула), з іншого – «іконізує» дрібні побутові предмети: склянки, унітази, відкривачки, тенісні м’ячики, вінілові платівки, збільшуючи їх до безглуздих, нефункціональних розмірів. Також об’єктами зображення найчастіше стають старі, покинуті речі, інтер’єри з предметами, але без людей: холодильники і мотоцикли, банки з-під консервацій, лампи, стільці, штори, драбини… Ефект обманки, підкреслено реалістичне письмо – це лише зовнішня форма, оболонка, за якою магія дивної і незбагненної «речі-в-собі». Художник ніби відтворює в такого роду полотнах, говорячи словами Жана Бодріяра, «сон у тотальній ірреальності його детальної точності».

ВОЛОДИМИР КОЖУХАР
Із циклу «Моє СРСР», 2006
Полотно, олія

У полотнах Кожухаря, об’єднаних назвою «Не іграшки», розгортається якийсь будуарний серіал: фетишизовані іграшкові монстри перетворюються на вуайєрів, що «підглядають» за сценами злягань. У проєктах живописця початку 2000-х «Point», «Моє СРСР» фокус звужується, місце звичайної перверсії займає ностальгія. Художник мандрує не лише в паралельних оптичних вимірах, а й у часі, вихоплюючи абсолютно непримітні місця як інтенцію поступового віддалення від світу, відходу в себе. Ця мовчазна реальність непоказна й маргінальна, схована від очей людських: промзони, залізничні розвилки, закинуті склади та гаражі… Ретроспекції в Кожухаря схожі на сновидіння – і в цьому він близький до Гнилицького, – медитативні туманні напливи минулого в поетичному кіно.

ОЛЕКСІЙ САЙ
Квіти. Із циклу «Excel Art», 2008
Алюміній, кольоровий цифровий друк

Скрупульозний, на межі натуралізму, живопис Юрія Пікуля («Веселіше», «Під’їзд») наскрізь прозорий у своїй вихолощеності; він відкриває погляду спостерігача підкреслене спустошення сенсів, їх тотальну очевидність. Прихований сенс, який полягає в тому, що прихованого сенсу немає, очікуване подвійне дно – відсутнє. У полотні «Помилка, помилка, помилка, ще помилка, ще раз помилка» Пікуль із сумною іронією викриває латентну суперечність між декларованою суспільством і церквою системою цінностей і повсякденною, паралельною мораллю, яка отримує таке ж схвалення суспільства.
Період нового живопису Савадова започаткувала сюрреалістична картина «Супутник», написана в 2002 році. Повернення до цього медіума характеризувалося таким для нього нововведенням, як трансмедійність. У, як завжди, видовищних, багатослівних полотнах, серед яких слід виокремити «Пленер», «Вініл», «Фіо Ленд», крізь живописну основу проступають відголоски своїх же попередніх фотосесій. Усе це змішується в загальному картинному галюцинозі, часто з нальотом дадаїзму й містики. Масштабне полотно «До серця» – програмне в таких пошуках художника. В езотеричних традиціях, до яких він апелює, серце вважається центром буття й місцем перебування чистого, трансцендентного розуму. Композиційно картина нагадує схеми Богоявлення, а її центром стає «Серце Ісуса», тільки вже зі зміненою іконографією – замість гострих променів і язиків полум’я воно оповите смугастими краватками.

ОЛЕКСАНДР ПАНАСЕНКО
Із циклу «Фабрика з переробки візуальних образів», 1998
Полотно, олія

У картинах Ройтбурда, зібраних у нульові в його нову «Пінакотеку» (так називалась одна з його виставок), часом здається, що він відходить від своєї попередньої захопленості надто важким міфологізмом, численністю цитат і метафоричних висловів у бік більшої безпосередності й життєвості. А інколи, навпаки, створюється враження, що він знову опинився в полоні вигадливих символічних структур і цитат, які зміщують сенси. Роботи із циклу «Ройтбурд vs Караваджо» побудовані на зіткненні двох метод, коли на музейні алюзії накладаються поверхні безсвідомого експресивного письма в стилі «каляк-маляк» Мішеля Баскіа. Характерна риса низки творів художника цих років у тому, що він вдається до присвоєння назв хрестоматійних робіт, абсолютно не прив’язуючись до їхнього змісту. Пишуться цілковито нові автентичні картини, до яких просто прикладаються старі «ярлики». Так з’являються його «Збитий ас», «Мати партизана» чи «Бар у Фолі Бержер».
Медійні засади, що інтерпретуються Гусєвим чи то на змістовому, тематичному, чи на технічному рівнях, відчутні в багатьох його живописних проєктах описуваного десятиліття: «Скарги на спам», де у, здавалось би, звичайному автор знаходить привід для іронії та виставляє загальноприйняті поняття в несподіваному ракурсі; «Травесті СРСР», де він «змінює» орієнтацію улюблених радянських кіногероїв, удаючись до «рольової гри» з відомими кінокадрами й використовуючи багатошарову технологію (друк на полотні з подальшою пропискою); «Кібернаїв», де комп’ютерними, цифровими засобами імітує живопис, усвідомлено створюючи певний поппродукт. І майже завжди він залишається художником, якому не чужі дотепність, пародійность, стьоб, що засвідчили, наприклад, такі його проєкти нульових, як «Художник – заручнику», «Приколо­френія», «Зворотний бік живопису».
У живописних циклах Тістола в 2000-х чітко проглядається інтерес, з одного боку, до можливостей «телереалізму», з іншого – до традицій і методології того-таки попарту, коли він у проєкті «Ю. Бе. Ка», тиражуючи, фетишизує такий, приміром, символ, як пальма. Художник не приховує, що активно використовує для своїх зображень (ідеться про цикл «Телереалізм») телевізор чи фотомильницю. Проте живописець не просто присвоює теле,- фотообрази, а здійснює при цьому цілий ланцюжок медійних маніпуляцій, щоб за всім цим легким, безавторським, підкреслено аннігільованим письмом глядач відчув уже принципово нову комунікаційну якість. «Показне самознищення художника – просто хитрий тактичний хід у боротьбі за владу над реальністю. Чим холодніший медіаобраз, тим вищої температури спів­участі художника і глядача він потребує, щоб відбутися. Це – принципово відкритий образ», – справедливо вважає арткритик Вікторія Бурлака.

СТАНІСЛАВ ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ
Sаlus Revolutionis – Suprema Lex!!!
Із циклу «Шансон-арт», 2006
Текстиль, тонований чаєм, кулькова ручка

Живопис львів’янина Андрія Сагайдаковського, гротескний у своїй образності, манері та використовуваних матеріалах (звичайно це старі килимки, а серед пігментів нерідко навіть харчові), перевертає загальноприйняте сприйняття реальності, змушує глядача засумніватися в однозначності повсякденного існування. Матрицями імітованої реальності виступають у нього численні зображальні ряди, привиди, що заповнюють повсякденність убивчими банальностями. При всій удаваній розкиданості, у живопису Сагайдаковського простежується кілька наскрізних – тематично, стилістично – циклів. Насамперед це роботи, що об’єднуються грифом «Анатомічні штудії» – експресіоністичні за письмом, не яскраві, але з ускладненим монохромом, а також картини, які входять у серію «Штудії», з динамічними, безглуздими, подекуди афектними позами та мімікою постатей і облич. У багатьох творах – ледве прочитувані, умисно змазані тексти або чіткі (під трафарет) імперативні вказівки, що відіграють скоріше візуальну роль, ніж безпосредньо змістову, – тут ще один із важливих елементів контрасту зображення і слова, і в цілому – колажної розірваності образу.
Окрім фігуративного живопису, в Україні 2000-х залишалася помітною і абстрактна тенденція. Вона відіграла свою домінуючу роль у попередньому десятилітті, коли трапилася пауза з фігуративом, і була передусім пов’язана з творчістю п’яти художників, що входили до угруповання «Живописний заповідник» (Анатолій Криволап, Тіберій Сільваші, Олександр Животков, Микола Кривенко і Марко Гейко). Після міленіуму вони позиціонували себе вже переважно індивідуально. Диптих Кривенка «Світло в серпні» вражає витонченою і прозорою гамою, ліричністю настрою; панорами Животкова з мотивом доріг, навпаки, будуються на тональному контрасті колірних плям; а великоформатна «Шкіра живопису» Сільваші приваблює килимовим принципом покриття своєї фарбової поверхні, що створює ефект­ний цілісний гештальт. Сільваші наважився й на досить радикальний експеримент, який розсуває межі картини, затягує її вже в розширене поле інсталяції, коли в проєкті «Живопис» у Центрі Сороса, у Києві, залучив як живописний увесь простір галерейного залу, включаючи стіни, склепіння й підлогу. На ній художник розмістив басейн з водою, у якому відображалась і вібрувала синь цієї суцільної абстракт­ної «фрески».

Ілля ЧИчкан
Кролики. Із серії «LSD», 2000
Кольорова фотографія

Фотографія, що стрімко увірвалася в 1990-ті в українське мистецтво й потіснила на якийсь час живопис, що мав тут певні привілеї, у нульові відзначилася появою низки значущих проєктів. Серія Бориса Михайлова «Футбол» створювалася за принципом аматорського домашнього фотоархіву, який поповнюється весь час, залишаючись незавершеним, відкритим. Інсталювання цього проєкту включало в себе типологічно й технічно (кольоровий і чорно-білий друк) різні знімки, зроблені в тому числі на нудистському пляжі в Берліні чи в середовищі футбольних фанів. Постановочна частина проєкту ґрунтується переважно на сексуаль­них, фрейдистських інтенціях, як і на обіграванні метафор, архетипів та міфологем, базових для такого поняття, як «Метафізика футболу», – саме так, до речі, називалося й популярне дослідження культуролога Вадима Руднєва.

Гліб Катчук,
Ольга Кашимбекова
Оксамитовий лабіринт, 2005
Відео

Герої фотосерій Сергія Браткова – дуже реалістичні, природні, та водночас відтінок картинності, як і перетримка кольору, надає зображенням якоїсь надмірності. Нестримність його персонажів компенсована систематизмом авторської подачі. Він майже завжди зберігає інтонацію стриманої іронії та гри, а його герої – зовнішню незворушність, оскільки перебувають всередині звичного для них життєвого простору, позують на його тлі, ніби не помічаючи, як реальність перетворюється на знак самої себе. Для харківської школи фотографії, до якої належить Братков, завжди був характерний гостросоціальний момент, але тут також часто було складно провести грань між документальним і постановочним поглядом. Харків’яни часом навіть у репортажних зйомках так по-режисерськи вивірені, що створюється ефект спонтанної постановочності, коли стираються межі і практично неможливо відділити документ від театру. Ключовий для нульових фотопроєкт художника отримав назву «Україна», який він продемонстрував у PinchukArtCentre. Кадр із цього проєкту – «Хресний хід» – він побачив і зафіксував у сільській місцевості серед пустельного, мінімалістського пейзажу. Панорамність композиції, віддаленість лінії горизонту, де й тягнеться процесія, породжують роздуми про стан руху, який постійно повертається, і метафізику застиглого простору. Як філософськи зробив висновок сам художник, «люди йдуть із одного місця і приходять у те саме місце», – «із одних людей в інші люди». Другим важливим проєктом художника, безперечно, можна вважати його фотоскульптури («Оператор пекла», «Палаци – робітникам!») для українського павільйону на Венеційській бієнале в 2007 р., підготовчий матеріал для яких він зняв на металургійних гігантах Цент­ру і Півдня України.

Жанна Кадирова
Проломи, 2009
Керамічна плитка

Один із фундаментальних проєктів Арсена Савадова кінця 1990-х – «Колективне червоне», що включає в себе численні знімки, дія яких відбувається в залитих кров’ю цехах м’ясокомбінату, і відсилає до алюзій міфу про Мінотавра, був продовжений ним і в нульові. Лише події перемістилися вже в гущу багряної демонстрації комуністів. Ці цикли – не просто фотографії, а швидше розгорнуті перформанси, зняті у фотографічному ключі. Неодмінними складовими для художника в цих фотозображеннях стали епатажність і шок, які з найбільшою силою проявилися в його проєкті «Книга мертвих». Фотосерія «Кокто», незважаючи на те, що він звертається до образу з пантеону «світових страшилок» – ядерного вибуху, зовні більш м’яка й навіть меланхолійна. Але це – лише видимість, модна гра, і тут, на думку самого автора, «зміст залишається попереднім. Самотність, пустота, розгубленість, духовна нудьга – ось механізм репрезентації фантомів в епоху розваг». Ці слова можна віднести й до інших фотопроєктів художника першої половини нульових: «Ангели», «Караїмський цвинтар», «Last Project».
Фотографічні серії Юрія Соломка («Планета людей», «Регенерація») заторкують тілесну проблематику, але в трактуванні ніби вторячи назві одного з творів Йозефа Бойса «Покажи свої рани». Звідси – усе той самий неминучий елемент візуального шоку, який можуть викликати ці знімки. Але він не самодостатній, і роботи, власне кажучи, не тільки про нього. Образи серій розкриваються в регістрі перетікання категорій «трагічне – потворне – красиве». У «Планеті людей» пом’якшувальним контрапунктом стають географічні карти (ноу-хау цього художника), що відіграють роль особливої тілесної оболонки. Граничний, часом навіть огидний тілесний натуралізм у «Регенерації» компенсується сентиментальністю свідомо оголюваного академічного гламуру. Тіло, втягнуте в процес маскарадної гри, студійного, драпованого шоу, стає тут ефектним пластичним «протезом» фантома позбавлення, що проривається зсередини.

Арсен Савадов
Із серіїї «Last Project», 2003
Кольорова фотографія

Зародження іншої тенденції фотографії, на яку рано чи пізно не могла не вплинути цифрова епоха, що повсюдно набирала обертів, уособлює серія Wireframe Івана Цюпки, знята ним у 2002 році. Фотографії серії – це імітація комп’ютерного 3-D моделювання, гра з глядачем у віртуальність. Художник доводить до абсурду ідею підглядання за штучно ув’язненими в просторі суб’єктами, яких, за велінням режисера (аніматора), можна спровокувати на будь-яку потрібну поведінку. Відточена досконалість комп’ютерної графіки не залишає шансів реальним образам, копія затьмарює оригінал і стає естетичним орієнтиром. Тепер уже не комп’ютерні зображення наслідують своїх прообразів, а навпаки, – реальність намагається себе реабілітувати, апелюючи до цифрового ідеалу.

Василь Цаголов
Кощій. Із серії «Фантоми страху», 2003
Полотно, акрил

Олексій Сай – один із небагатьох художників на українській артсцені 2000-х, які послідовно розвивали нову художню мову. Він почав шукати поезію у, здавалось би, мертвому цифровому зображенні, плоті від плоті життя мегаполіса й «офісного планктону». На великих принтах, традиційно вже для нього задуманих у програмі Excel і виконаних фотоспособом, з’являються монументальні краєвиди великих міст, заводів, вічнозелених лісів і барвистих луків. Раціонально організований світ перетворює людину в частину себе, зводить до набору літер і цифр, підпорядковує собі. Як влучно відзначає критика, це – не людський погляд на світ, це (швидше) – спокійний і відсторонений погляд машини. Сай укотре доводить: якби не було спостерігача, не було б і того, за ким спостерігають, і те, що ми бачимо, залежить лише від нас.
Чимало відеоробіт початку 2000-х було побудовано на запозиченні класичних творів світового кіно чи інших відеоматеріалів із подальшим авторським перемонтажем. Піонером українського відеоарту такого роду можна вважати Ройтбурда, який створив ще наприкінці 1990-х фільм «Психоделічне вторгнення панцерника “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», що являв собою саме таке «переформатоване кіно». Цей метод був продовжений автором у відео «Ерос і Танатос перемігшого пролетаріату в психомоторній параної Дзиги Вертова», показаному в 2001 році. Тут у тканину класичного «Кіноока» органічно вплетені вставки найрізноманітнішого матеріалу – аж до німецького порно. Усе це зведено до спільного знаменника – естетики фільму Вертова і приправлено чималою часткою специфічної брутальності, що робить фільм ще динамічнішим і гострішим. За «Еросом і Танатосом…» вийшли «Льодове побоїще» і «Механічний балет» – інші твори з тієї самої лінії, створені сучасним автором «з допомогою» того-таки Ейзенштейна – у першому випадку, і Фернана Леже – у другому.
Ще одним прикладом цитатності в українському відеоарті стала відеоінсталяція Олександра Верещака та Маргарити Зінець «Крила голуба», що складалася з двох екранів, на кожному з яких був розміщений один з учасників діалогу, запозиченого авторами із західного кінематографа. Змінювані голови чоловіка і жінки, які у звичайному кіно сприймались би на одній площині, тут вступають ще й у просторові взаємовідносини, розміщуючись під кутом одна до одної. Ілюзорність діалогу лише підкреслює його фатальну неможливість по суті. Відео Гліба Катчука та Ольги Кашимбекової «Оксамитовий лабіринт» було знято в останню ніч перед демонтажем наметового табору протестувальників під час Помаранчевої революції, що протягнувся від Бессарабського ринку (саме звідти починає рухатися камера) до Майдану. В основну візуальну канву, яку можна визначити жанром road, вплітаються елементи комп’ютерної анімації, унаслідок чого хронікальний образ набуває ознак художньої містифікації.
Іншою помітною тенденцією в українському відео на пограниччі століть став безмонтажний підхід. У цьому разі художники, навпаки, використовували мінімальну кількість відеоефектів чи зовсім обходилися без них. Характерною роботою такого роду є відеоінсталяція Іллі Чичкана на тему «із життя кроликів». Прикмета гібридного часу – окрім стробо­скопного відео, проєкт включав у себе велику фотоісторію. Кролик в Чичкана веде себе «зовсім як людина», симулюючи цю людяність, і тим самим є образом підробки, фальшпанелі, у конструюванні якої досягла таких успіхів масова культура. Ще одним прикладом безмонтажного методу стало відео художника Song, що нагадує кліповий ґеґ, де вже новий персонаж – велика риба в чиїхось руках ритмічно відкриває рот під важкий звук німецької групи «Рамштайн».
Медійний вектор у своїй багатогранній творчості в означене тут десятиліття Олександр Гнилицький активно розвиває в дуеті з Лесею Заяць як «Інституцію нестабільних думок». У своїх програмних проєктах, серед яких – «Візуальний вініл», «Кімната», «Медіакомфорт», дует знаходить оригінальну технологію балансування між реальним і синтезованим світами. Свої дії художники переважно іменують «кіне­матографічною медитацією», унаслідок якої звичайнісінька реальність несподівано може обернутися своєю психоделічною стороною. «Візуальний вініл» – це мультимедійний перформанс із застосуванням аналогової анімації, ексклюзивна версія поєднання танцювальної музики, відео, кінетичної скульптури, перетворення діджейського сайту в специфічне художнє шоу. Це простий, але ефектний оптичний трюк, коли реальні речі оживають на очах у глядача, при цьому автори повністю ігнорують цифру.
Неокласичні та мультимедійні основи синтезує також Віктор Сидоренко в інсталяції «Жорна часу», що представляла український павільйон на Венеційській бієнале 2003 року. Особливість відеомови, яка відчутно проявилася в цьому проєкті, – також гра на межі ілюзії і реальності, що прагне передати стан, викликаний вже «ірреальними модальностями»: фантазією, сновидінням, галюцинацією, спогадом, анімацією. «Жорна часу» включають у себе і фільм, і фотографії, і відображене в дзеркальній площині зображення, де одночасно присутні статичне і динамічне, де роздвоюються фігура, обличчя глядача, роб­лячи саме сприйняття свого роду оптичною інтерак­цією і розширюючи, розсуваючи межі простору, в якому це сприйняття здійснюється. Дзеркало в мистецтві часто служить як перехід в інший, фантазматичний вимір, «задзеркалля». У ролі ключового символу й змістового корелята, «філософського каменя» інсталяції виступає кристал, який здавна пов’язують із чистотою, довершеністю, але і ясновидінням, космогонією, чимось надприродним, таємничим. Тут це конусоподібний об’єкт, штучний кристал – люмінофор, який під впливом ультрафіолету світиться якимось особливим, магічним світлом.
Серед проєктів нульових варто виокремити й такі, в основі яких лежить графічне малювання. Один із них – «Китайський еротичний щоденник» Влади Ралко. Художня привабливість цього щоденника в тому, що в ньому немає «китайщини», тобто немає стилізаторсько-культурної спокуси. Це, за визнанням художниці, погляд на «базарний Китай». Утім, це й не вестернізовані замальовки з натури, а швидше візуальні відчуття й асоціації «з приводу», що також ідуть від спостерігача, як і з «внутрішнього кіно» самого автора. Водночас трепетна, жива поверхня цих малюнків, «пустотна» багатозначність паперового тла, проникливість і гострота в деталях – свідчення їх невідчуженості від дзенської візуальної традиції на глибинному рівні. У щоденнику Ралко еротичне невіддільне від тілесного. Цікавий момент – відсутність у багатьох фігур різних частин, кінцівок тіла і концентрації погляду на corpusе як такому: саме тут і фокусується, фрагментується головна еротична точка зображення.
Станіслав Волязловський (1971–2018), художник із Херсона, сам придумав назву для своїх численних серій – «шансон-арт». У них відчутні стилістика лубка, тюремних тату, дитячих малюнків, відголоси чорного гумору, радикальність високого божевілля. Герої його творів – від відомих, харизматичних чи одіозних політиків до жертовного короля шансону Михайла Круга і просто якихось дівчаток без ніжок або медсестер. Так, зображення Юлії Тимошенко, з пов’язкою через ліве око, – це свого роду гібрид пірата, Статуї Свободи і русалки. Віктор Ющенко перетворюється на Козака Мамая, із незмінними канонічними атрибутами (кінь, шабля, спис…), тільки замість чарки вина виникає інший іронічний стереотип, адаптований, сказати б, до факту біографії, – бочечка меду. Суттєва причина підвищеного градуса образного впливу творів художника – їх технічна незвичність, значною мірою навіть екзотичність. Скрупульозний рисунок, що імітує аматорський, наноситься на аркуш паперу чи старі секонд-хендівські простирадла, наволочки, тоновані розводами чаю, кульковою ручкою. «Шансон-арт» – це своєрідна, близька до мистецтва аутсайдерів рефлексія на навколишній безглуздий світ маскульту. Немаловажна риса творів Волязловського – крім візуальної насиченості, вони несуть у собі й чималу частку інфернального літературного супроводу.
Тривалий час акціонізм перебував у тіні інших видів і процесів сучасного українського мистецтва, хоча періодично й траплялися в цьому ключі окремі проблиски, які заслуговують на особливу увагу. Якщо говорити про першу половину 2000-х, то мова передусім про такі перформанси, як «Це ще не свобода», «Механічна анатомія звуку» Влодка Кауфмана (цей львівський художник цілеспрямовано зай­мався перформативною діяльністю і в 1990-х), «ХТЗ (Хочу тебе закопати)» Вікторії Бегальської. Усе різко змінилося до середини нульових, коли в країні відбувся новий соціально-політичний злам. Восени 2004 р. велика група молодих художників брала найактивнішу участь у Помаранчевій революції. Базовою лабораторією стали для них зали великого соросівського Центру сучасного мистецтва в Києві. Результатом такого спонтанного колективного дійства стала виставка з абревіатурою «Р. Е. П.», а в повному прочитанні – «Революційний експериментальний простір», і майже відразу створилася однойменна художня група. Вона позиціонувала себе як нова генерація українського мистецтва (Микита Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Леся Хоменко, Ксенія Гнилицька і Лада Наконечна). Учасники групи вибрали публічний вектор, прикриваючись іміджем якоїсь інституції-паразита. Використовуючи стилістику, тактику, прийоми та атрибути майданної політики (вуличні маніфестації з мегафонами і транспарантами, агітаційний намет, прапори, спе­ціальні білі костюми, листівки), художники в ході своїх акцій входили всередину реального натовпу протестуючих – очевидці нерідко плутали справж­ній мітинг з інсценованим.

Лада Наконечна
Червона доріжка на Театінерштрассе. Мюнхен, 2009
Проєкт у публічному просторі

Отже, очевидна зміна, що відбулася на рівні художньої ментальності поколінь, полягала саме в тому, що на перший план вийшла соціальна складова. Незважаючи на те, що більшість художників групи отримала академічну освіту, акцент у їхній творчості був перенесений у бік документалістики, відео і перформансу. В акції «Під килимом» вони прийшли протестувати на вул. Банкову, під будівлю Адміністрації Президента. Акція мала характер «інтервенції»: опротестовуючи рішення, які приймаються проти цивілізованих схем, художники організували метушню під ковдрою, викрикуючи гучні заклики до того часу, поки до них не вийшли незадоволені представники Адміністрації. У другій половині десятиліття група розробляє також довгостроковий і варіативний проєкт «Патріотизм», який включає в себе набір графічних знаків, що відповідають різним словам та поняттям, і дає змогу використовувати ці знаки для створення візуальних оповідей, переважно у вигляді настінних розписів. У «Патріотизмі» локальна проблематика стає темою універсальної комунікації. Цей «есперантистський» за духом проєкт спрямований на усунення складностей перекладу й утопічно орієнтований на розмову про відмінності спільною мовою.
Було б неправильним випустити з уваги індивідуальну творчість, якою учасники групи не переставали займатися. Кадирову в її скульптурах захоплює повсякденний побутовий матеріал – кольорова керамічна плитка. Збільшені до аномальних розмірів образи щоденного вжитку, щось на зразок зім’ятих сигаретної пачки, дорожнього знака, шкільного глобуса, пластикової палички для розмішування, чи «діаманти» в кахельному виконанні набувають одночасно грубуватої, але і якоїсь непідробної, природної краси. При цьому їй вдається, експлуатуючи, здавалось би, банальний будівельний матеріал, щоразу відкривати тут нові змістові й пластичні нюанси. У деяких творах з’являється улюблена художницею потріскана креш-фактура, і далі вона йде шляхом абстрагування, емансипації її формальної виразності. Якість самодостатності формального особливо відчувається в серії «Розломів», де імітуються тріщини від «ударів» у скульптурі кубів і
рельєфних декоративних плитах.

Тіберій Сільваші
Малярство, 2000
Інсталяція, змішана техніка

Наконечна не боїться працювати з простором, причому в режимі work in progress, тобто мистецтва «тут і тепер», яке не залишається у віках, а приречене бути невдовзі стертим, витісненим наступним актом, який також можна вважати художнім. Простими засобами, як, приміром, рисунок графітним олівцем по стіні (проєкти «Три точки думки на загальне поле і три можливості його придбати», «Місце»), Наконечна досягає складних візуальних і оптичних ефектів. Її роботам притаманна понятійна ясність форм і прихований другий план. При цьому їй вдається надзвичайно делікатно об’єднати концептуальне і естетичне, інтеракцію і спостереження – ідеться про вуличний проєкт «Червона доріжка».
Подарункові тарілки з малюнками в дусі естетики медичних інструкцій сталінської епохи – візуальна основа проєкту Кадана «Процедурна кімната». По суті, це «подарунковий варіант» тортур, ніби адресований МВС як протистояння лубочного фасаду епохи тоталітаризму і його садистського нутра. Проєкт Кадана викриває феномен відсутності документацій насилля, але водночас порушує тему прихованих тортур у сучасному світі, не викорінених до цього часу. Усе це схоже на садомазохізм, сприйнятий з усмішкою, адже іронія – можливо, найкращі ліки від фантомних болів минулого. Тарілки – частина великого проєкту в міському середовищі, який, окрім теми насилля, порушує загальну з нею проблематику тілесності, діалогу з тілом.
Як і репівці, харківська група SOSkа (Микола Рідний, Сергій Попов, Анна Кривенцова, Белла Логачова і Олена Полященко) також працює в цей час в активному соціальному напрямі. Формування групи відбувалося під помітним впливом іменитого харків’янина Бориса Михайлова, з яким один із учасників групи, Микола Рідний, навіть робив спільний проєкт «Українська готика» про молодіжну субкультуру. Цей проєкт вплинув на естетику показового для SOSkи циклу «Мрійники», також присвяченого такій темі й продемонстрованого в одному із залів PinchukArtCentre.
У цій же інституції, яка з другої половини нульових стала відігравати провідну роль у художньому житті країни, був показаний відеофільм Be Happy, знятий Миколою Рідним спільно з Беллою Логачовою в 2005 році. Він ніби продовжує відому серію Case History Михайлова про харківських безхатьків. Молоді автори також зняли фільм про будні знедоленої жінки. Та коли Михайлов показує життя дна як «історію хвороби», важкої, темної і патологічної, то вони, навпаки, спробували створити образ «позитивного» безхатька – показати сумний репортаж і передати драматичність через наївний оптимізм. На хвилі нескінченних українських виборів група SOSka створила іронічний «злободенний» проєкт «Вони на вулиці» – сценки, які пародіюють політичну «мильну оперу», з головними героями, у яких замість облич – пінапи відомих лідерів української політики. Відеоінсталяція «Поминки», де були задіяні справжні професійні плакальниці, – метафора оплакування знакових творів мистецтва ХХ ст., які беруть початок з авангарду, символом якого групою вибраний «Фонтан» Дюшана, і закінчуються репрезентативним гламурним мистецтвом, квінтесенцією якого вважається діамантовий череп Херста. Тут SOSka ставить суттєві для мистецтва питання: чи варто твердити про смерть авангарду, в якому й закорінений contemporary art? Чи остаточно ринок поглинув мистецтво?
Індивідуальний проєкт Рідного «Паспорт» перекликається з акцією «Під килимом» групи Р. Е. П. На знак протесту проти принизливої процедури видачі віз українцям в країни Євросоюзу, художник ліг на тротуар біля посольства Німеччини й задокументував, як його звідти випроводжали охоронці.

Група SOSка
Поминки. Фрагмент інсталяції, 2009
Лайт-бокс

Але ідея колективних дій у молодому українському мистецтві другої половини нульових не тільки не вичерпалась, а навпаки, зміцнилась. Стало з’являтися все більше об’єднань, а сам Р. Е. П. від ідеї групового художника прийшов до концепції колективного кураторства, яка знайшла своє втілення в проєкті 2007 р. «Штаб». У вже згадуваному вище київському Центрі сучасного мистецтва було здійснено спробу під кураторською егідою групи Р. Е. П. зібрати в одному виставковому просторі схожі спільноти, такі як Тоторо, група стріт-артистів «Пся Крев», херсонські художники, об’єднані навколо центру «Тотем», та сама група SOSka. А на межі десятиліть була створена кураторська «Худрада», про виставки якої мова піде вже у продовженні статті.

Журнал «Образотворче мистецтво» в часи незалежності

У редакції «ОМ»: зліва направо – стоять Володимир Підгора, Володимир Чепелик, Володимир Зінченко, Петро Бевза, Андрій Гуренко, сидять – Анастасія Сушенцева, Мирослава Крат, Микола Маричевський, Володимир Данилейко, Олена Загаєцька, 2005

Минуло 85 років від часу виходу першого номера нашого журналу, спочатку під назвою «Малярство і скульптура», а через чотири роки – «Об­разотворче мистецтво». Його редактором був український мистецтвознавець, художник-монументаліст Євген В’ячеславович Холостенко, ім’я якого нині записано на пам’ят­ній дошці у вестибюлі Центрального будинку художника, поряд з іншими іменами наших мистців, що загинули в роки Другої світової війни. Під час війни та в повоєнний період вихід журналу в світ тимчасово припинився, а 1954 р. продовжився в об’єднаному виданні «Мистецтво», очолюваному заслуженим діячем мистецтв України, мистецтвознавцем і музеєзнавцем Петром Івановичем Говдею. У 1970 р. на базі цього видання було створено три журнали з мистецтва – «Музика», «Український театр» і «Образотворче мистецтво», редактором якого Петро Іванович був до 1987 р. Йому на зміну прийшов мистецтвознавець Олексій Федорович Журавель (1987–1991). У роки незалежності журнал очолюють Микола Миколайович Маричевський (1991–2005), Олександр Касянович Федорук (2006–2019) та Володимир Ігорьович Петрашик (із 2020-го).
Після кількох століть колоніального поневолення збулася мрія багатьох поколінь учасників визвольних змагань – Україна стала вільною державою. У мистецтві, політиці, суспільному житті починається період діяльного переосмислення суті речей, зміни парадигм. Не залишається осторонь бурхливих подій у житті країни й «Образотворче мистецтво». Поряд з виданням журналу його редакція займається підтримкою нових починань та ініціатив, що постійно вирують у мистецькому та суспільному житті. Безперечно, починає змінюватися й погляд на висвітлення мистецьких явищ та їхню вагу в культурному й політичному житті, у формуванні ідейних засад української національної самоідентичності, підтримці народних традицій, які живляться з глибинних першоджерел ще від часів Трипілля. Чимало цих джерел було замулено вітрами історії; нова доба мала відкривати їх заново.

Презентація в Національній бібліотеці України імені Ярослава Мудрого. Виступає Іван Драч, 2015

Потребувала переоцінки діяльність багатьох мистців, які «не вписувалися» в жорсткі параметри методу соцреалізму. Одні не мали гідного визнання, інші поплатилися за свої погляди – хто жалюгідним існуванням, а хто й життям. Висвітлюючи ці проблеми, «Образотворче мистецтво» надає свої сторінки дослідникам білих плям і прямих перекручень в українському мистецтвознавстві, відкриває імена призабутих чи несправедливо звинувачених мистців.
Важливим завданням соціально-ідеологічних та культурних інституцій було також визначити й показати справжню, а не продиктовану колонізаторами роль політичних і культурних діячів у житті свого народу: хто його возвеличував і підносив, а хто зраджував народним інтересам заради особистої вигоди. У мистецтві докорінного перегляду вимагав історичний жанр, де вся пропаганда була мобілізована на уславлення ідеалів імперського панування та придушення будь-яких проявів вільного самовиявлення окремих народів. Оновлена країна мала встановлювати нові критерії мистецького й суспільного життя, утверджувати честь і гідність свого народу.
Із перших років державної незалежності і в наступні десятиліття журнал «Образотворче мистецтво» занурюється в кипучу діяльність. Навколо нього згуртовуються прихильники, яких хвилює подальша доля і мистецтва, і країни загалом. До їхнього кола входять художники, мистецтвознавці, письменники, науковці, чимало посадовців та інших людей, які зацікавлені у співпраці з часописом. Крім випуску журналів, редакція долучається до організації виставок, пленерів, інших мистецьких заходів, регулярно висвітлює їх на своїх сторінках. Виступають зі статтями теоретики мистецтва, точаться дискусії, відбуваються круглі столи, презентації виставок окремих мистців та творчих об’єднань, започатковуються і підтримуються мистецькі події, які згодом переростають у нову традицію. Однією з таких традицій стала бієнале історичного жанру «Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників», ініціатором і куратором якої є київський художник Олександр Мельник. Відбулося вже дев’ять її презентацій, які постійно перебувають у центрі уваги нашого видання. У полі зору редакції також традиційні пленери «Хортиця крізь віки», що вже набули міжнародного статусу, якими впродовж багатьох років опікується голова Запорізької організації НСХУ Ірина Гресик.
Редакція налагоджує творчі зв’язки з обласними організаціями Національної спілки художників України, з художниками української діаспори в Польщі, Чехії, Німеччині, США, Канаді. На сторінках журналу широко подаються матеріали про Михайла Бойчука і бойчукістів – Тимка Бойчука, Миколу Рокицького, Василя Седляра, Оксану Павленко, Івана Падалку, Софію Налепинську-Бойчук, Марію Котляревську, Євгена Сагайдачного, Охріма Кравченка, про шістдесятників та їхню діяльність із відродження традицій українського мистецтва. Частими гостями редакції, а водночас і авторами були Опанас Заливаха, Галина Зубченко, Людмила Семикіна, Галина Севрук, Сергій Білокінь, Євген Сверстюк.
Багато уваги журнал приділяє українським художникам та мистецтвознавцям з діаспори – це Свято­слав Гординський, Олександр Архипенко, Яків Гніздовський, Василь Курилик, Петро Мегик, Леонід Перфецький, Петро Андрусів, Микола Бідняк, Ака Перейма, Юрій Соловій, Емма Андієвська, Володимир Макаренко, Андрій Ментух, Аркадія Оленська-Петришин, Темістокль Вірста і багато, багато інших. Діяльність українських мистців з-поза меж України висвітлюється впродовж усіх останніх років.

Олена Загаєцька

У редакції (у різний час) працюють редактори – Володимир Підгора,Тамара Придатко, Григорій Міщенко, Володимир Данилейко, Андрій Гуренко, художні редактори – Олег Удовенко, Віра Власенко, Володимир Юрчишин, Ніна Денисова, Петро Бевза, Віталій Мітченко, Дмитро Виговський; приходять нові працівники – Марія Хрущак, Мирослава Крат, Остап Ханко, Оксана Маричевська, Володимир Петрашик, Тетяна Ласкаревська, Ольга Собкович, Юлія Самофалова, Анастасія Швидюк. Серед наших авторів – відомі науковці: філософ Володимир Личковах із Чернігова, історик архітектури Віктор Чепелик, доктори мистецтвознавства Григорій Логвин, Дмитро Степовик, Ольга Лагутенко, Ольга Петрова і, звичайно, Олександр Федорук, який був автором журналу ще з 1970-х років; представники й очільники обласних організацій НСХУ – Володимир Микита, Микола Шимчук, Ірина Гресик, Іван Фізер, Володимир Кабаченко, Анатолій Горбенко, Борис Кузьма, Віктор Ковтун, Сергій Баранник, Юрій Самойленко, Олег Приходько та ін.
За цікаві й актуальні матеріали редакція вдячна і колишнім, і нинішнім авторам з різних кінців України: це Володимир Яцюк, Микола Стороженко, Володимир Онищенко, Василь Перевальський, Зоя Чегусова, Оксана Ременяка, Оксана Сторчай, Олексій Роготченко, Галина Скляренко, Олег Сидор-Гібелинда, Олеся Авраменко, Марина Протас із Києва; Ігор Бондар-Терещенко, Тетяна Павлова, Ольга Денисенко, Валентина Нємцова, Олег Коваль, Євген Котляр із Харкова; Олег Сидор, Орест Голубець, Роман Яців, Любов Волошин, Любомир Медвідь, Володимир Овсійчук, Богдан Мисюга, Галина Стельмащук, Ярослав Кравченко, Галина Хорунжа, Ростислав Шмагало зі Львова; Тетяна Басанець, Сергій Савченко, Ганна Носенко, Віктор Маринюк з Одеси; Віталій Ханко, Олександр Левадний із Полтави; Анатолій Шевчук із Житомирщини та ін.

Виступ Олександра Федорука, 2019

За ініціативи М. Маричевського та редакції видавалися альбоми й каталоги художників з усіх кінців України, зокрема серія «Наш час – наш простір», що налічувала майже два десятки альбомів, а також видання про мистців з діаспори, як, приміром, Лідії Боднар-Балагутрак, Олекси Булавицького, Анатолія Коломийця, Аки Перейми. Було видано також «Бібліо­графічний покажчик публікацій журналу “Образотворче мистецтво” за 1991–2005 роки» (Київ, 2005; упоряд. О. В. Загаєцька) – перелік текстових та ілюстративних матеріалів, надрукованих у виданні впродовж п’ятнадцяти років.

На презентації в Національній бібліотеці України імені Ярослава Мудрого, 2015.
Іван Кириченко і Володимир Петрашик

Круглі столи, участь у конференціях, презентаціях журналу, зв’язок з обласними організаціями НСХУ триває і в подальші роки, коли редакцію очолює О. Федорук, а тепер В. Петрашик. Редакція тісно пов’язує свою діяльність із сучасними мистецькими спрямуваннями, з участю українських художників у міжнародних проєктах, зокрема у Венеційських бієнале, де українські мистці мають почесні нагороди, як, скажімо, Віктор Сидоренко чи Оксана Мась.

На фото: зліва направо – Микола Стороженко,
Микола Маричевський, Микола Мазур

Напередодні відзначення 80-річного ювілею «Образотворчого мистецтва» в Залі засідань Президії НАМ України відбувся круглий стіл за участю художників, мистецтвознавців, зокрема авторів багатьох публікацій, де О. Федорук зазначив, що основні спрямування сучасного розвитку журналу – це висвітлення інтеграції українського мистецького процесу в європейський культурний простір, публікація теоретичних статей та мистецьких творів, поліпшення рівня дизайну, освоєння інтернет-ресурсу. Такими вони залишаються й сьогодні. У своєму виступі З. Чегусова лаконічно сказала: «При М. Маричевському журнал був українським, а тепер став європейським. Спасибі Олександрові Касяновичу, що прийшов до цього журналу і взяв усе на себе». Очевидно, ідеться про те, що при цьому журнал є і українським. І буде таким надалі. Сьогодні актуальною для України залишається тема війни Росії проти України, боротьба проти іноземних загарбників. Українські мистці бачать і переживають ці події кожен по-своєму. Герої їхніх творів – бійці, що відстоюють нашу свободу й незалежність, волонтери, медики – звичайні люди, що змушені давати відсіч ворогам і захищати свій край. Усі ці події відбиваються на сторінках журналу.

На фото: Олена Загаєцька, Василь Перевальський, Марія Хрущак, Володимир Данилейко,
Микола Маричевський, Володимир Фільберт, невідомий, невідомий

Переглядаючи різноманітні публікації дослідників, часто переконуєшся, що оприлюднені матеріали можуть бути основою при розв’язанні нових мистецьких проблем. Це зумовлює вимогливе ставлення до кожної публікації, кожного надрукованого слова. Проте для журналу має значення як змістове наповнення, так і його оформлення, добір ілюстративного матеріалу. Друковане мистецьке видання само собою має бути витвором мистецтва. Дещо перефразовуючи А. Чехова, можна сказати: «У журналі все має бути прекрасне – і обкладинка, і дизайн, і зміст, і українське світовідчуття». Гадаю, саме таким хотіли б його бачити читачі, і саме таким, наскільки це вдається, його робить редакція.

І НАМ – УЖЕ 85!

Роман Жук
Банан, 2008
Полотно, олія

Миттю пролетіло останнє п’яти­річчя, коли «Образотворче мистецтво» – орган Національної спілки художників України – відзначало разом із читачами, шанувальниками журналу, художниками, мистецькими критиками, істориками мистецтва своє вісімдесятиріччя. Про цю дату говорили на З’їзді Спілки художників України, вона обговорювалася на засіданнях секретаріату правління Спілки, на Раді обласних спілок України. Теплі вітальні слова про журнал лунали з уст голови Національної спілки художників України академіка Володимира Чепелика, видатного скульптора України, який на кафедрі скульптури НАОМА сам виховав кілька десятків молодих і поруч з ними вже талановитих мистців середнього покоління (Б. Мазур, А. Балог, О. Михайлицький, Н. Білик, брати Є. і Н. Зігури та ін.). Проводилися зустрічі з читачами, відбувалися круглі столи в різних містах, вищих навчальних закладах. Цій річниці журнал присвятив немало номерів; читачі ділилися в ньому своїми думками, висловлювали побажання, робили зауваги, що нового хочуть бачити в ньому, на які аспекти сучасного мистецького життя слід звернути увагу, яке місце в ньому займатиме класичне українське мистецтво і т. ін. А чого варті були знамениті вересневі Седнівські свята Спілки, коли на гостинну Чернігівську землю – вотчину братів Лизогубів, у яких любив зупинятися Тарас Шевченко, до милого серцю Седнева з’їжджалися мало не з усієї України поети, письменники, композитори, ансамблі Вірського, Верьовки – і Микола Жулинський, і Борис Олійник, і Павло Мовчан, і Ігор Щербаков, і Мирослав Скорик, і Мирослав Вантух, і Анатолій Авдієвський, і Анатолій Паламаренко, і десятки-десятки інших достойників нашої культури. Седнівськими вечорами опікувався – завжди дбайливо, незмінно гостинно – Володимир Чепелик, нагадуючи кожному: «Це свята земля, вона пам’ятає нашого КобзарЯ»; він опікувався знаменитим Седнівським парком, обставив його скульптурами своїх учнів, не дозволив будувати в ньому хороми захланним перебіжчикам Януковича…

Олександр Дубовик
Карусель, 1987
Полотно, олія

Ці п’ять останніх років – і цей останній, моторошно пандемійний… Багатьох наших побратимів, колег, друзів не стало. Ми із сумом говоримо про те, що їх немає поруч з нами, що вони більше не завітають до нашої редакційної кімнатки, що не посміхнуться нашим редакційним посестрам, не зайдуть до Ігоря Волощука, патріарха всіх спілчанських експозицій, не присядуть на кріслі в Миколи Кіщука з пропозицією подати на Великодню або Різдвяну виставки свої твори, не поговорять з Володимиром Зінченком про нелегкий минулий вірусно-фінансовий рік, не поскаржаться заступнику голови Спілки Костянтинові Чернявському, що не вистачає майстерень… Мені донині не віриться, що не побачу більше Івана Фізера. Зустрічав я його завше, як брата, і раділо моє серце, коли Він заходив щоразу з усміхом на вустах, з розповідями про улюблених нами Діда Данила Нарбута і його славетну гостинну дружину, які у своєму курені на острові зустрічали всіх, хто добирався до них на середину Дніпра, вгощали кулешею… Оплакую побратима Фізера і не йму віри: невже… чому?.. Кляте чудовисько цей вірус – як Путін у Криму чи на Донбасі…

Олег Голосій
«Ж-ЖЖ», 1992
Полотно, олія

З приємністю читаються сторінки про наш журнал талановитої дослідниці, нашої постійної авторки Оксани Сторчай. Ось і в одному з останніх вона згадує, як журнал з роками змінювався, який статус отримував, згадує першого редактора журналу з тодішньою назвою «Малярство і скульптура» Євгена Холостенка, сумнозвісного гонителя членів АРМУ і Михайла Бойчука… Пригадую зі своїх аспірантських років незабутнього Петра Івановича Говдю (1922–1991), завжди усміхненого, до всіх прихильного, чудового педагога на кафедрі мистецтвознавства в
Художньому інституті, а з ним і тодішнього відповідального секретаря Михайла Криволапова (1936–2020), наступників Говді – Олексія Журавля (1945–2006), ініціативного організатора й невтомного закоханого у свою справу Миколу Маричевського (1961–2005); пригадую привітну, доброзичливу Тамару Придатко та всіх колег, які працювали з нею в колективі впродовж копи наповнених редакційними ініціативами-турботами літ… З роками журнал став органом Спілки художників, і цей організаційний перехід, ініційований тодішнім професором художнього інституту Володимиром Чепеликом, позначився на якості змісту та оформленні «Образо­творчого мистецтва».
Надійшло святкове для журналу 85-річчя в час, коли пандемія «розгулялася» по всьому світу й наразі немає від неї порятунку, попри жертовні намагання наших медиків рятувати хворих. Але водночас немає підстав для глобальної паніки, бо в таких прикрих ситуаціях наші мудрі люди, які пережили не одне лихо на рідній землі, казали: «Мусимо засукати рукави. Живемо – про життя думаймо!». Олександр Довженко в «Зачарованій Десні» розумом закоханого у свій край хлопчика показав красиву українську землю через зачудовані очі сіверської дитини, і цей повчальний для прийдешніх поколінь погляд спонукав кожного: «Про життя думаймо!..»

Олег Тістол
Лівадія, 2010
Полотно, олія, фломастер

Спілка художників, велике число обдарованих, огром наших мистецьких талантів у Києві, по всій нашій Вкраїні перейняті турботою про пасіонарність, про гуманістичне коріння нашого вкраїнського мистецтва, перейняті місією життєлюбства, місією братерського людинолюбства, вірою в торжество миру на землі – і це є найвище наше покликання захищати від нечестивих, що брязкають зброєю, наші високі моральні набутки, наші духовні святині, наше од прадавніх віків Vita Nova! Ось під такими гаслами й покликаний творити далі наш журнал «ОМ», покликаний узагальнювати мистецький досвід усіх обласних організацій Спілки художників, покликаний плекати, розвивати наше українське мистецтво. Бо мистецька спілка – це є профспілка, основна турбота якої дбати про захист певних суспільних людських цінностей.
Мистецька спілка – це направду велика колективна творча сила, і в ній пам’ять про українське мистецтво, невіддільне від турботи про кожного мистця, члена своєї могутньої творчої організації; невіддільне від турботи про талановитих вихованців наших мистецьких академій, мистецьких інститутів, мистецьких коледжів, мистецьких шкіл!
Ми всі відчуваємо, що в наш час, коли зростають крила дегуманізації, коли поширюються гасла попсової псевдокультури, мистецька інтелігенція повинна бути згуртованішою навколо Спілки.
Повинна бути незламною у своїх творчих пориваннях і не повинна чекати «заморського гостя» з фінансовим кредитом, що в недалекому майбутньому горбом вилізе на плечах наших дітей, онуків і правнуків!
Ті, що позичають поза межами України великі фінанси, будують для себе розкішні палаци, вирубують ліси, псують жахливими дохідними багатоповерхівками красу міст, передмість, а через місяць-другий раптово кидають насиджене дохідне крісло-місце – і тоді шукай вітру в полі!

Назар Білик
Ключ, 2009
Бронза

Нумо до праці за очищення нашої культури, за очищення мистецтва, які, одухотворені й зігріті нашими талантами, повинні додати всім нам віри в наші сили, покликані захищати ЛЮДИНУ та її права!
Журнал відзначає своє 85-річчя! З новими свіжими силами, енергійніше він перейде свій святковий поріг і як святиню оберігатиме кожного, хто повноцінно тримає в руках пензель, олівець, хто дошукується істини в цифрових таємницях, хто живе мистецтвом і, як святиню, оберігає його чарівне казкове «я», і хто дорожить ним не в ім’я артбізнесу!
85 років журналові «Образотворче мистецтво»! Вдумайтесь у цю дату – за нею покоління тих, хто вірив у нього і хто, не шкодуючи себе, працював, аби він вижив і далі жив, тішив нас своїм змістом і формою!

Скульптурні симпозіуми України доби Незалежності: шлях люмпенізації?

Юрік Степанян
Скіф’янка. Міжнародний скульптурний симпозіум у Донецьку, 2013
Вапняк

Понад тридцять років пленерного руху скульпторів України, що став не стільки свідоцтвом зростання образо­творчої культури, скільки детектором толерування коливань ринкової валоризації національного культуротворення, виявили сталу тенденцію наполегливої люмпенізації під прапором демократичної свободи мистецького волевиявлення. Тож відома іронія класика німецької філософії про те, що присутність одного скіфа серед філософів Греції ще не наближає всіх скіфів до грецької культури, адже «якщо окрема особа не пов’язана межами нації, то нація в цілому не стає вільною від того, що стала вільною окрема особистість», підтвердилася у 2020 р. фактом здачі позицій навіть переконливими послідовниками «скіфських інтересів» (серед них і В. Гутиря, який адаптував апропріацію авангардних прийомів, зачиняючи останню шпаринку для справжнього духовного розквіту образотворення нації).
Мабуть, тому сьогодні незручно згадувати, що починався пленерний рух зламу 1980–1990-х потужним стартом на хвилі Незалежності, коли мистці щиро були вмотивовані пошуком образотворчого ґештальту загальнонаціональної ідеї (симпозіуми в Горлівці, Івано-Франківську, Києві, Одесі, Тернополі, Чернігові).

Учасники симпозіуму і Сергій Тарута (Партеніт)

Проте після міленіуму скульптори марили вже більш привабливими з монетарної точки зору міжнародними симпозіумами, де спочатку заважала есенціальна пластична неспорідненість світоглядних епістем західному техноїдному досвіду, через що недотичні contemporary-алгоритму ескізи україн­ців масово відхилялися конкурсними журі. Та вже наприкінці двохтисячних кон’юнктурне коригування нашими мистцями артстратегем дизайнерськими лекалами відчинило двері всіх міжнародних симпозіумів, що водночас різко знизило якісний рівень творів усередині країни. Утім, ринок виправдовує такий «побічний ефект», адже люмпен-прекаріат отримує привабливий гонорар у валюті. Тому тепер в Україні, як і за кордоном, у фаворі дизайнерські спрощені скульптурні об’єкти, що більше нагадують машинне виконання: петлі, куби, піраміди, кулі, вузли, мережива, площини, фактурні зіставлення, графічні ребуси, кольорові ефекти… Їх можна побачити скрізь: у Білій Церкві, Львові, Києві, Миколаєві, Маріуполі… Причому мистці без тіні сорому крадуть / позичають ідеї, ніби здійснюють ментальне рейдерство, списуючи відсутність авторських знахідок на легітимізовану культурну апропріацію, відтак пастиш закордонних мистців експропріюють і реплікують українські неофіти, а молода генерація регіональної критики співає всім осанну.

Володимир Протас (Тростянець)
Викрадення Європи, 1987
Дерево

Не дивно, що більш помірковані аналітики, як редакторка «Texte zur Kunst» («Тексти про мистецтво») Ізабелл Гроу чи Джеймс Елкінс, жалкують про шкідливу описовість і компліментарність критики, що втратила свої функції в умовах глибокої кризи. Ще в 2001 р. під час проведення Круглого столу «Сучасні умови мистецької критики» часописом «Жовтень» відомий фахівець Бенджамін Бухло відверто констатує «смерть мистецтвознавства», указуючи передусім на жест самознищення артпрактики; та в наступні 20 років криза нікуди не зникла, і псевдокритика продовжує занепадати, стрімко рухаючись за фальсифікованим мистецтвом у прірву. Цікаво те, що у свобідному падінні сервільна творча еліта доволі комфортно почувається, впадаючи в ейфорію переможців, вигукуючи, у дусі ярмаркових зазивал, енергійно-беззмістовні гасла, як-от Василь Татарський у Facebook: «Концептуалізм, Контемпорарізм!, та інші …ізми. У новому Всеукраїнському скульптурному симпозіумі!!! ІРПІНЬ 2020». Типовий зразок свідомості прекаріату, що є «перемінний капітал», якого на ринку праці надто багато. Тому, зазначають автори часопису «Жовтень», оскільки ринок став справжнім медіумом і куратором мистецтва, «мистець, який вважався богемним аутсайдером, сьогодні часто розглядається взірцем інноваційного робочого в системі постфордистської економіки» [1, с. 734]. Тож при постфордистському культуротворенні новітня генерація артеліти насправді є черговим люмпеном, лахмітником класиків німецької філософії, найзнедоленішим у духовно-творчому сенсі глобалізованим плебсом.

В’ячеслав Гутиря (Донецьк)
Гра, 2013
Вапняк
Анатолій Валієв (Седнів)
Прощання, 2008
Камінь

Проте масований наступ пост­культурних адептів феноменології речі, якою виправдовують спорожнілу дизайнерську свідомість (зокрема, цитуючи Вілема Флюссера, Моріса Мерло-Понті, Дітмара Кампера чи Жоржа Діді-Юбермана), на начебто віджилі високі цінності та ідеї минулого, не в змозі перекрити актуальність феноменології духа чи феноменології часу, хоч як там не хоронили гегелівсько-кантівську традицію (естетично дуже вдалими були симпозіуми 2008 р. в Партеніті, Батурині й Полтаві, 2013-го в Херсоні; також перед війною в Донецьку провели кілька успішних пленерів, зокрема у 2009, 2013 рр. і намічався ще один 2014 року, присвячений Пікассо, навіть було виставлено ескізи, та не судилося).

Євген Прокопов і Володимир Протас
Робочий майданчик в Німеччині, Рейсдорф, 1989

Не випадково останні два десятиріччя науковці та мистці різних геокультурних центрів пишуть книги, збираються на конференції, ставлячи дуже прості запитання: що є мистецтвом, чи є проєкт історичного авангарду справді провальним, як констатував Петер Бюргер, чи є продуктивним використання бунтарських артстратегій в умовах тотальної перемоги міжнародного капіталу, де вже немає сенсу протиставляти локальне і глобальне, як пропонує Тьєрі де Дюв, розвіваючи ідею глокального артизму у викривленій оптиці перекрученої естетики Канта? На жаль, досі бодай якогось корисного ефекту не мають ці риторичні запитання, на кшталт артикульованого у 2003 р. Д. Елкінсом «Що сталося з мистецькою критикою?» (Чикаго), або збірки за матеріалами лютневого 2009 р. дводенного форуму в Університеті мистецтва та дизайну Ванкувера «Вирок та критика Contemporary Art», виданої 2010-го зусиллями Дж. Хонсарі та М. О’Брайана. На тлі всіх тих дискурсів заслуговує уваги ключова аргументаційна теза, яку обстоює польський аналітик Лукаш Бялковський (Факультет мистецтв, Краківський педагогічний університет), вбачаючи в contemporary art «буфонаду за великі гроші», бо постійне визначення артпрактик експериментом змушує думати про «фальшиву імітацію старих починань» в стерильних просторах галерей, де експеримент «як частина “парадигми”» оголяє старий шаблон, що тепер «виглядає огидним способом життя божевільного самозванця-кастрата, позбавленого свободи і будь-якої сили» [2, с. 95].

Юрій Мисько і Володимир Протас
Живописний і скульптурний симпозіум в Хольція (Словаччина), 2001

Ось чому в міленіумі стали не потрібними почуття, зайве хвилювання, пошук істини, прагнення духов­ного сенсу, позаяк клішований революційний запал реанімованого авангарду вткнувся в банальний консюмеризм. Тому що ХХІ століття високих технологій зухвало відмовило аристократичним (Г. Маркузе) тисячолітнім традиціям, прагматично наділивши мистецтво статусом товару, ціну якому визначає навіть не мистець, а дилери аукціонів і галерей, указуючи на що плутократії слід витрачати капітал, а на що ні. Відповідно люмпен-артизм справді похоронив аристократичну творчість високих ідеалів.
Тож, якби К. Малевич, зазирнувши в майбутнє, побачив, якими стали теорія і практика, напевне, відмовився б від «виходу за нуль форми», оплакуючи вихолощений, вилущений майбутнім супрематизм, якому вже байдуже, чи існує дух за нульовою шкалою, адже ринок платить за візуальну простоту пастішу, реплікацію розтиражованих помилок у вигляді порожніх оболонок з примітивно-розсудливою грою концептом. Тому київський майданчик «River-Stone» (2020) можна сприймати ілюстрацією до есе Рема Колхаса «Гігантизм або проблема Великого. Місто-генерик. Сміттєвий простір», де об’єкт, скажімо, К. Синицького чи П. Гронського в посткультурному просторі «наливається силою за рахунок дизайну, але дизайн вмирає в Сміттєвому просторі. Там немає форми – тільки нестримне кількісне зростання ˂…˃ відригування – ось новий механізм творчості; замість творення нового ми вшановуємо, плекаємо і вітаємо маніпуляції…» [3].

Богдан Корж
Робочий майданчик Чернігівського симпозіуму, 1990
Ямпільський пісковик

Раніше тлумачення нового ототожнювали зі свободою виразу, але поступово культ нового трансформувався в заперечення старого, і, як констатує Б. Гройс, справжньою свободою було б визнання права мистця робити як нове, так і старе, однак саме такого права сучасність не надає, примушуючи до редукції тавтологічного цитування, де формальна відмінність «нового» виконується інтерпретаційно-технологічно серійно: «Вимога нового стає новим принципом легітимації для формування еліти, після того як традиційні критерії істини, краси і добра втратили колишню силу…» [4]. Урешті, від 1961 року, коли в Західному Берліні відбулася перша після подій Другої світової війни виставка європейського авангарду, Ганс Енценсбергер написав місткий есе «Апорії авангарду», виданий наступним роком, головну думку якого він розвинув у франкфуртській монографії 1984 р. «Подробиця друга. Поезія та політика», де визначив повоєнні спроби реанімувати історичний авангард регресивним самообманом, помилкою і анахронізмом, яка спонтанно мала успіх на хвилі політичних протестів 1960-х. Відтак київський симпозіум на честь О. Архипенка 2018 р. втрачає ореол слави. Зокрема, у світлі думок Брендена Грея, куратора з Йоганнесбургу, який критикує сфальшований авангард, бо його сенс є ілюзією в умовах культури споживання глобалізованого капіталу: «Постмодернізм – це провал, оскільки він не може побудувати культурну практику в умовах адміністративного управління монопольним капіталізмом, де “мистецтво” є простим індексом керованого та прирученого виразу», і хоча «модерністи мог­ли задавати великі питання, але їх досягнення були затьмарені помилками», і тепер авангардний наратив втратив сенс, бо постісторичний світ перетворився на величезний супермаркет, де миcтці стоять у черзі з візками до ринкового прилавка [5, с. 167, 169].
І в Україні з’являються амбітні проєкти, як скульптурний парк під Львовом (с. Стрілки «PARK3020»), що калькує західний еталон «індексу Contemporary», зокрема Йоркширський скульптурний парк, де власне скульптура з граніту займає невеличкий простір, усі інші твори – на великих зелених обширах дизайн-об’єкти. Однак залишається питання: чи є, скажімо, восьмиметрове металеве «Вухо» Олексія Золотарьова справжньою скульптурою (до речі, чому висота 8, а не 40 метрів як у Китаї)? Якщо намагатися бачити трохи далі носа / вуха, – ні, бо перед нами пастішна апропріація, репліка, оболонка, до якої пристьобують штучно створений концепт з аморфним побажанням «вміння слухати світ», позаяк абрис форми спонукає до керованих розсудливих асоціацій, але скульптура в її тавтологічності маскультурної репрезентації є тим вірусом, про який каже Б. Гройс: «Знаки, в плані змісту прагнучі до нуля, з максимальною легкістю проламують імунну систему культури і кордони цивілізації й множаться в безмежному масштабі. Вони стають культурними вірусами, які заражують кожну індивідуальну свідомість» [4]. І мистецтво не може відбутися естетичним актом, бо, стверджує С. Жижек, «індивід, включений в глобальний ринковий капіталізм, примушений сприймати себе як “людську тварину”, що переслідує особисту користь, такою є ідеологія», адже «в структурованому ринком громадському суспільстві більш, ніж коли-небудь в історії людства, панує абстракція», унаслідок чого зростає моральна, духовна, культурна порожнеча [6]. Тож, де немає чіткої світоглядної позиції миcтця й навичок розрізняти ідеологічні артщаблі критичних теорій, відповідно не створена іманентна когерентність форми-сенсу твору, там святкує хибна творча уява, порожня, не здатна торкатися почуттів.

Володимир Кочмар (Херсон)
Візничий, 2013
Вапняк

Тому в цей «мертвий» час посткультурної біфуркації, коли маємо обирати в ситуації «або пан, або пропав», прийшов час українським скульпторам позбавитися ілюзій, відмежуватися від хворобливих марень сфальшованої свободи та згадати біблійне «хто ми», щоб знати, куди і як нам рухатися далі, повертаючи мистецтву і культурі повноцінне дихання і розум. Помірковані аналітики нагадують сучасникам закономірний зв’язок початку і кінця руху: радикальний спротив буржуазним смакам авангард розпочав з пісуару, куди непереможений міжнародний капітал злив весь подальший мистецький рух з усією концептуальною анархічною балаканиною. Отже, М. Горкгаймер (і не лише він) мав рацію, коли відправляв здобутки інструментального розуму пост­культури в клозет. Тоді завдяки видовищній відмові від традиційних форм мистецького виразу, а іноді навіть від візуальності, «кінцевий результат» взагалі не має принципового значення; достатньо жесту, наміру, концептуальної вказівки на щось, що відправляє реципієнта до «з’єднання двох важливих традицій модернізму – реді-мейд та геометричної абстракції» [1, с. 574]. І якщо в 1927-му К. Бранкузі звинувачували у використанні технологічних засобів виготовлення «Птаха у просторі», то сьогодні технологічне мистецтво домінує скрізь, а на міжнародних скульптурних симпозіумах часто заготовку проєкту роблять виробничими потужностями, і сам поважний учасник може дозволити приїхати під кінець роботи, позаяк помічники, маючи комп’ютерний ескіз твору, виконали все за нього. Не випадково Гел Фостер, розкриваючи безсилля культуріндустріальних методів епохи посткультури, запитує в монографії «Що відбудеться після фарсу? Мистецтво та критика доби криголаму» (2020), ставлячи три крапки, що ж буде далі, після фарсу. А справді? Чи не набридло нам дивитися на безчуттєві абстрактні ребуси, коли навіть фігуратив стає тиражним і О. Дяченко реплікує колишні композиційні знахідки? Техноїдність, попереджав ще Г. Зедльмайр, загрожує смертю душі людини, а отже, колапс мистецтва і культури є невідворотним, якщо не робити висновків. Принаймні, як казав П. Штомпка, нагадуючи полякам вислів об’єднувача Італійської Республіки Джузеппе Мацціні (Мадзоні) – «Тепер, коли ми створили Італію, ми повинні стати італійцями», тож перехід від Homo Sovieticus до сучасної західної моделі буття, відмова від меншовартості й травм східноєвропейської свідомості задля придбання повноцінної, гордої європейської ідентичності вимагає не лише часу, але й тяжкої праці та відповідальності від кожного з нас, і ця праця не є анархічним актом [7]. Чи готова так само українська нація, скульптори, зокрема, вийти з глобалізованого супермаркету і відчути себе українцями?

Примітки

  1. Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: Модернизм, Антимодернизм, Постмодернизм. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2015.
  2. Białkowski Ł. Contemporary Art or Contemporary Arts? Remarks on «Le paradigme de l’art contemporain» by Nathalie Heinich. Art Inquiry. 2019. Vol. 21. Why Do We Need The “Art” Concept? Р. 85–97. Url : https://doi.org/10.26485/AI/2019/21/6
  3. Колхас Р. Гигантизм, или проблема Боль-
    шого. Город-генерик. Мусорное пространство / пер. с англ. Москва : Арт Гид, 2015.
  4. Гройс Б. Будущее принадлежит тавталогии. Художественный журнал. 2020. № 113.
  5. Smith K. One Million and Forty-Four Years (and Sixty-Three Days). Stellenbosch: Published by SMAC Gallery, Supported by the University of Stellenbosch Department of Visual Arts, 2007.
  6. Жижек С. Год невозможного. Искусство мечтать опасно / пер. с англ.: Е. Савицкий, А. Ожиганова, А. Марков. Москва : Изд-во Европа, 2012.
  7. Sztompka P. The Ambivalence of Social Change in Post-Communist Societies. The Case of Poland. In: Soeffner HG. (eds) Unsichere Zeiten. VS Verlag für Sozialwissenschaften. Wiesbaden, 2010. P. 265–286.

Тіберій Сільваші: «Між тілами і мовами. Поза “вікном” і “дзеркалом”. Спектакль проти метафізики». Частина 1

Тіберій Сільваші
Живопис, 1996
Полотно, олія

Юлія Самофалова: Тіберію Йосиповичу, добрий день! Дякую, що погодилися на інтерв’ю. Розкажіть, будь ласка, які позиції мистців стали об’єднуючими для групи?
Тіберій Сільваші: «Живописний заповідник» має свою локальну історію – з точним датуванням, виникненням, переліком учасників і виставок. Думаю, треба розділити час існування об’єднання до 1995 р. та індивідуальну роботу кожного з учасників «Заповідника» після 1995 року. Групою «Живописний заповідник» упродовж 1991–1995 рр. було проведено лише три виставки. Звичайно, у нас були імпрези й пізніше, але це вже були випадки з приводу круглих дат або якихось масштабних проєктів. Залишилися добрі, дружні відносини, але кожен пішов своїм шляхом.
На першій виставці, у 1991 р., було вісім художників, яким я запропонував стати учасниками об’єднання, після пленеру в Седневі. З тих, хто з різних причин не продовжив працювати далі, були Олександр Бабак, Павло Керестей і Сергій Семернін.
Друга виставка проходила в приміщенні Національного музею «Київська картинна галерея» (кол. Київський національний музей російського мистецтва), було п’ять художників, які стали ядром «Живописного заповідника». Вона певною мірою була демонстрацією принципів групи, для експозиції обирали твори, близькі за пластичними характеристиками.
Третя виставка відбулася в Національному центрі «Український дім» за підтримки АТ «Градобанк» і складалася з полотен, які підкреслювали індивідуальні риси у творчості художників. Після неї кожен пішов своїм шляхом.

Тіберій Сільваші
Із серії «Теми і варіації», 1993
Полотно, олія

Мистецьке об’єднання не виникло на «порожньому» місці, з нічого, з примхи. «Заповідник» має свою генеалогію – лінію, що простежується в історії світового й українського мистецтва, досить чітко окреслені естетичні засади й спирається на досвід близьких за методом попередників.
Звичайно, ретроспективно дивлячись на кілька років існування й активної діяльності, розумієш, що відбулася робота з деякими важливими для 1990-х рр. ідеями. Саме вони були реакцією і відповіддю на певні проблеми, які існували паралельно як у світовому, так і в молодому незалежному українському мистецтві. Розуміння цих ідей і проблем важливе, адже хоч із запізненням, однак вони знаходили свій відголосок в Україні.
Ю. С.: Розкажіть, як починалася дослідницька робота групи і як змінювалася її проблематика? Які мистецькі прийоми застосовували для того, щоб вийти за рамки картини як форми живопису та створити нову художню мову?
Т. С.: Почати треба з доби Відродження. Саме там зародилася картинна форма репрезентацій, яка на наступні 500 років стала асоціюватися з живописом. Ми кажемо «картина» – маємо на увазі «живопис». Водночас формується «мова» живопису, пластична форма, яка дозволяє переводити тексти «священної історії», міфологічні історії на візуальну «мову». Візуальне мистецтво підпорядковується текстові.
Звичайно, кожна епоха вибудовує свої відносини між текстом і пластичною мовою, всередині тієї конструкції, яку називаємо «картиною». Чи був текст в іконографії? Так, він був у формі написів, що супроводжували зображення. Саме зображення будувалося як розгорнуте дійство, що ілюструвало певну історію. Первинною була історія. У цьому випадку – «священна історія». Але функція ікони в літургійному просторі зовсім інша, ніж функція автономного предмета, як, наприклад, картина в музеї або в оселі голландського буржуа і т. ін. У соборі ікона є частиною ритуалу, де архітектура, музика, спів, світло, самі прихожани – єдині.

Тіберій Сільваші
Навкруг опівночі IV, 1994
Полотно, олія

Картина в тому форматі, у якому вона формується в епоху Відродження, – автономна річ. Існують дві її основні характеристики: рама і пряма перспектива. Рама відриває картину від навколишнього простору, робить її автономною, а пряма перспектива виокремлює анонімного прихожанина й робить його суб’єктом з фіксованою точкою погляду на світ.
Виникають дуже важливі інструменти бачення – «вікно» і «дзеркало». І в цьому випадку світ ділиться на те, що ми бачимо, і те, що ми відчуваємо, переходячи в зону психічного. «Вікно» – це око, основа міметичного.
«Дзеркало» – прерогатива суб’єкта. Пізніше подіб­не художнє сприйняття будуть описувати фразою «художник “відображає” епоху». «Відображення» зав­жди буде поєднанням зображення і рефлексії: факту, предмета і контексту. «Дзеркало» народжує поверхню і глибину. Свавільний каприз оптики суб’єкта породить експресіонізм, коли емоція буде диктувати руці й оку змінювати форму того, що бачить художник у «вікні», стаючи посередником між почуттям і логікою. Дзеркало дозволяє бачити себе як Іншого. Піком вищеописаної моделі світобачення було ХІХ століття.

Заповідник ІІІ. Члени «Живописного заповідника»:
Тіберій Сільваші, Микола Кривенко, Олександр Животков, Анатолій Криволап,
Марко Гейко, 1995
Виставка об’єднання «Живописний заповідник», 1993
Київська картинна галерея
Зліва направо: Олександр Соловйов, Тіберій Сільваші, Олексій Титаренко
На фестивалі Арт-Київ, 1995

Водночас народжується «модерністський» світогляд із принципом «розрізнення». Важливим є процес певної деградації пластичної мови, який можна назвати «історичним». З’являються нові медіуми – фотографія, пізніше – кіно і можливість записувати звуки. Деградація класичної візуальної мови викликала певні кроки до аналізу засобів відображення, а також запозичення й розширення зображення за рахунок інших культур, пластичної мови низових жанрів.
Усі описані явища проходили на території текстоцентричної, або, як її називав Вілем Флюсер, – «алфавітної» культури. Такий перебіг подій тривав приблизно до середини 1960-х років. Він включав у себе концептуалістів, які складали частину текстоцентричної культури, працювали з критикою і розширенням її кордонів.
Модель культури, яку я позначив як «горизонтальну», з’являється на наших теренах за часів бароко. Мистецтво бароко – «ідеологічне знаряддя» контрреформації. «Горизонтальна» лінія поступово продовжується академічним мистецтвом Петербурзької академії мистецтв, з їх міфологічними сюжетами, ангажованістю, критичним мистецтвом передвиж­ників, естетизмом «Світу мистецтв» і певною мірою імпресіонізмом. «Горизонтальний» напрям культури був перерваний авангардистським жестом К. Малевича. Згодом, як ми знаємо, здійснювалася боротьба на політичному й естетичному фронті.
З початку 1930-х рр. усе повертається на горизонталь нарації в псевдоміфології соцреалізму. «Горизонталь» переривається «вертикалями» в нечисленних персональних практиках художників 1960–1980-х рр., процесом, який можна з упевненістю позначити «матрицею української візуальності». В українському мистецтві існували дві лінії розвитку культури, але домінуючою завжди була «горизонтальна» модель. Звичайно, опис вищенаведеного порядку дуже схематичний.
Однак як ілюстрація моїх тезисів, тут є одна цікавинка. Набагато пізніше я зрозумів абсолютно інтуї­тивно, що наприкінці 1980-х два об’єднання («Паризька комуна» і «Живописний заповідник») повторили або відтворили такі моделі. Очевидно, спрацювали якісь глибинні закономірності, у яких я фіксую існування певної культурної парадигми, що має тенденцію відтворюватися в різних соціоекономічних умовах. Гадаю, що «комунари» і близькі до них художники, більшою мірою свідомо, використовуючи стратегію апропріації, практикували у творах як «горизонтальні», так і «вертикальні» стратегії.

Тіберій Сільваші
Навкруг опівночі VI, 1994
Полотно, олія

Щодо постмодернізму давно кажу, що Україна – його батьківщина, і перший постмодерністський жест був зроблений на її території. Ідеться про «Потьомкинські села» [1]. Це не перший симулякр в історії, а втім, поставлена «вистава» була важливою для естетики й політики України. Така модель в різні часи приймала різні форми, її завжди супроводжувала симуляція міфу. Мене часто запитують на лекціях, чи закінчився постмодернізм? Я відповідаю, що він прийняв іншу форму – перейшов у політику.
У ситуації постмодернізму мистці «Паризької комуни» відображали свій час, його культурні й політичні риси. Спроба «комунарів» вийти за межі картини, спробувати нові медіуми була недовгою, і вони повернулися в рамки класичної форми «горизонталі» – картини.
«Заповідник» мав інші орієнтири, іншу генеалогію. Я позначив їх як «вертикальні», не міметичні моделі – ідеї К. Малевича, традиції формалістів, абстракт­ні роботи Г. Гавриленка, американські абстрактні експресіоністи, французька група «Нові реалісти», група «Зеро», А. Буррі, Ів Кляйн, Ніколя де Сталь…

Примітки

  1. Камуфляжні села, що були побудовані в Україні за вказівкою графа Потьомкіна вздовж маршруту Катерини II: Причорномор’ї й Тавриді.

Тенденції розвитку сучасного українського мистецтва (2000–2020). Частина 1

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ
Прополка, із циклу
«Українські х-files», 2002
Полотно, олія

Із 2000 р. почався відлік тих процесів, які ще й сьогодні прийнято визначати саме як сучасні. Це справедливо й щодо розвитку українського мистецтва найновішого часу, огляду якого буде присвячена наша публікація, поділена на дві частини: «нульові» і «десяті». У чому особливості цього періоду? Які історичні події та соціальні фактори вплинули на хід і характер розвит­ку? Яка роль художніх інституцій? Як відбувалася зміна поколінь і тенденцій на рівні образних ідей, формальної мови, тем, видів, жанрів і медійних преференцій? Зрештою, які  твори можна вважати індикаторами цих процесів, котрі й створюють загальну картину їх ціннісного сприйняття?

АРСЕН САВАДОВ
Супутник, 2002
Полотно, олія

Аналіз нульових структурно поєднає в собі логіку різних підходів: за видами мистецтва і часовий, виправданий особливо завдяки виникненню до сере­дини десятиліття на українській артсцені нового покоління й неминучої за цим інверсії в усталеній видовій ієрархії.
Важко не погодитися з твердженням, що певний час живопис вважався профільною ідеєю українського сучасного мистецтва. Проте за всіма експериментами з такими візуальними практиками, як інсталяція, фотографія, перформанс і, особливо, нові медіа, у другій половині 1990-х могла народитися – за аналогією з глобальним контекстом – ілюзія остаточної смерті живопису й тут. Однак живопис – це, за фігуральним висловом відомого куратора Франческо Бонамі, той скелет, який постійно виходить із шафи, і українська ситуація на порозі міленіуму не стала винятком. Уже наприкінці 1990-х в Україні з’являються спроби реанімації живопису. Програмних маніфестів щодо цього ніхто не видавав, але майже одночасно низка київських художників, що пережили вже на той момент свій апогей постмодерністської «нової хвилі» (Арсен Савадов, Василь Цаголов, Олег Тістол, Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков), повертається до свого першого покликання, утім, уже оглядаючись на досвід, набутий насамперед у роботі з новими медіа та фотогра­фією. Дуже активними щодо такого повернення виявились і одесити: Олександр Ройтбурд, Едуард Колодій, Володимир Кожухар, Олександр Панасенко та Ігор Гусєв. Так в українському мистецтві виникає феномен постмедійного живопису, що буде помітним і після міленіуму. Нова картина стає вмістилищем для всілякого змішування й рекомбінації зображень з якогось уявного інфобанку, напрацьованого вебдизайном і комп’ютерними іграми, кіно та анімацією, відеокліпами та рекламою… Показовими у відображенні цієї тенденції є «Виставка картин» та експозиція «Юля нікуди не виходила», що відбулися в Одесі на самому початку десятиліття. Так, у циклі Панасенка «Фабрика з переробки візуальних образів», що демонструвався там, людина перестає бути тілесною істотою, модифікуючись у декоративну плоть зі штучною гримасою, ніби нагадуючи про всюдисущі рекламні білборди.

СЕРГІЙ БРАТКОВ
Оператор пекла, 2007
Light boxes, металеві бочки, смола

І все-таки серед прийомів українського живопису цих років – не лише ті, що впадають в око і прямо відсилають до кіберпростору, екрана чи журналу. Надати йому нової динаміки виявилася здатною і стара мова реалізму чи академізму, але, звичайно, піддана переробці із симуляційної позиції. Такий метод чітко простежується, приміром, у Цаголова, котрий на початку нульових створив великі живописні цикли «Українські Х-files» і «Кожному своє». У полотнах циклу автор дотримується тієї думки, що при ревізії фігуративної картини корінних змін потребує не форма, а предмет і характер оповіді. Тому його «академічний» живопис – ніякий, тобто свідомо
девалоризований, адже академізм – нейтральний щодо формальної виразності, а це дає змогу сконцентруватися на головному – сюжеті. Однак при всій своїй «реалістичній» правдоподібності це візуальні оповідання-небилиці. Зберігаючи зовнішні родові ознаки картини, художник, по суті, симулює її – залишені то тут, то там неторкнутими фрагменти полотна відіграють роль «слідів розірваності» картинного простору. Змістом «файлів» стає гіпертрофована релігійність, посилені есхатологічні настрої, одержимість ідеєю існування позаземних цивілізацій… Цаголову вдається сплести все це в захопливий, іронічний наратив, який можна означити як «пара­нормальний реалізм». У серії «Блукаюча куля» художник застосовує свою нову мову в іншій тематичній площині – у його улюблених кримінальних сюжетах а ля Тарантіно, а в циклі «Фантоми страху» пародіює поширений хід, що використовується, зокрема, у західному кіно, – появу незвичайних персонажів у повсякденності. Героями сюжетів виявляються тут Баба Яга, Кощій (Чахлик) – злі духи казок, які тепер «мешкають» у підземеллі Метро. Незважаючи на відсилання до кіно, Цаголов зводить спец­ефекти до мінімуму, щоб не перевантажити структуру самої картини. Цей поворот до казковості як нова міфологія був узагалі притаманний українському живопису першої половини нульових. Він збігся із загальною тенденцією інфантилізації у світовій культурі, що особливо виявилася в численних блокбастерах у жанрі фентезі, таких як «Гаррі Поттер», «Володар перснів», «Хроніки Нарнії: Лев, чаклунка та чарівна шафа»…

ВОЛОДИМИР КОЖУХАР
Із циклу «Моє СРСР», 2006
Полотно, олія

Однією з найхарактерніших таких робіт стала «Русалка» Гнилицького. На ній зображена підводна колізія: русалка явно прагне потрапити на якусь підводну дискотеку, її не пускають, і в пориві бажання олюднитися вона експресивним рухом розкроює навпіл свій риб’ячий плавець – нова, віктимна, нота в класичному міфі. Художник упродовж цього десятиліття, з одного боку, віддає перевагу псевдонаративному живопису, перекодовуючи міфологеми й семантику персонажів культових мультфільмів, телесеріалів, казок та легенд (Чебурашка і Крокодил Гена, Штірліц і Мюллер, Фантомас, Дракула), з іншого – «іконізує» дрібні побутові предмети: склянки, унітази, відкривачки, тенісні м’ячики, вінілові платівки, збільшуючи їх до безглуздих, нефункціональних розмірів. Також об’єктами зображення найчастіше стають старі, покинуті речі, інтер’єри з предметами, але без людей: холодильники і мотоцикли, банки з-під консервацій, лампи, стільці, штори, драбини… Ефект обманки, підкреслено реалістичне письмо – це лише зовнішня форма, оболонка, за якою магія дивної і незбагненної «речі-в-собі». Художник ніби відтворює в такого роду полотнах, говорячи словами Жана Бодріяра, «сон у тотальній ірреальності його детальної точності».

ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ
Aqua Minerale, 2007
Полотно, олія

У полотнах Кожухаря, об’єднаних назвою «Не іграшки», розгортається якийсь будуарний серіал: фетишизовані іграшкові монстри перетворюються на вуайєрів, що «підглядають» за сценами злягань. У проєктах живописця початку 2000-х «Point», «Моє СРСР» фокус звужується, місце звичайної перверсії займає ностальгія. Художник мандрує не лише в паралельних оптичних вимірах, а й у часі, вихоплюючи абсолютно непримітні місця як інтенцію поступового віддалення від світу, відходу в себе. Ця мовчазна реальність непоказна й маргінальна, схована від очей людських: промзони, залізничні розвилки, закинуті склади та гаражі… Ретроспекції в Кожухаря схожі на сновидіння – і в цьому він близький до Гнилицького, – медитативні туманні напливи минулого в поетичному кіно.
Скрупульозний, на межі натуралізму, живопис Юрія Пікуля («Веселіше», «Під’їзд») наскрізь прозорий у своїй вихолощеності; він відкриває погляду спостерігача підкреслене спустошення сенсів, їх тотальну очевидність. Прихований сенс, який полягає в тому, що прихованого сенсу немає, очікуване подвійне дно – відсутнє. У полотні «Помилка, помилка, помилка, ще помилка, ще раз помилка» Пікуль із сумною іронією викриває латентну суперечність між декларованою суспільством і церквою системою цінностей і повсякденною, паралельною мораллю, яка отримує таке ж схвалення суспільства.

ОЛЕКСІЙ САЙ
Квіти. Із циклу «Excel Art», 2008
Алюміній, кольоровий
цифровий друк

Період нового живопису Савадова започаткувала сюрреалістична картина «Супутник», написана в 2002 році. Повернення до цього медіума характеризувалося таким для нього нововведенням, як трансмедійність. У, як завжди, видовищних, багатослівних полотнах, серед яких слід виокремити «Пленер», «Вініл», «Фіо Ленд», крізь живописну основу проступають відголоски своїх же попередніх фотосесій. Усе це змішується в загальному картинному галюцинозі, часто з нальотом дадаїзму й містики. Масштабне полотно «До серця» – програмне в таких пошуках художника. В езотеричних традиціях, до яких він апелює, серце вважається центром буття й місцем перебування чистого, трансцендентного розуму. Композиційно картина нагадує схеми Богоявлення, а її центром стає «Серце Ісуса», тільки вже зі зміненою іконографією – замість гострих променів і язиків полум’я воно оповите смугастими краватками.
У картинах Ройтбурда, зібраних у нульові в його нову «Пінакотеку» (так називалась одна з його виставок), часом здається, що він відходить від своєї попередньої захопленості надто важким міфологізмом, численністю цитат і метафоричних висловів у бік більшої безпосередності й життєвості. А інколи, навпаки, створюється враження, що він знову опинився в полоні вигадливих символічних структур і цитат, які зміщують сенси. Роботи із циклу «Ройтбурд vs Караваджо» побудовані на зіткненні двох метод, коли на музейні алюзії накладаються поверхні безсвідомого експресивного письма в стилі «каляк-маляк» Мішеля Баскіа. Характерна риса низки творів художника цих років у тому, що він вдається до присвоєння назв хрестоматійних робіт, абсолютно не прив’язуючись до їхнього змісту. Пишуться цілковито нові автентичні картини, до яких просто прикладаються старі «ярлики». Так з’являються його «Збитий ас», «Мати партизана» чи «Бар у Фолі Бержер».
Медійні засади, що інтерпретуються Гусєвим чи то на змістовому, тематичному, чи на технічному рівнях, відчутні в багатьох його живописних проєктах описуваного десятиліття: «Скарги на спам», де у, здавалось би, звичайному автор знаходить привід для іронії та виставляє загальноприйняті поняття в несподіваному ракурсі; «Травесті СРСР», де він «змінює» орієнтацію улюблених радянських кіногероїв, удаючись до «рольової гри» з відомими кінокадрами й використовуючи багатошарову технологію (друк на полотні з подальшою пропискою); «Кібернаїв», де комп’ютерними, цифровими засобами імітує живопис, усвідомлено створюючи певний поппродукт. І майже завжди він залишається художником, якому не чужі дотепність, пародійность, стьоб, що засвідчили, наприклад, такі його проєкти нульових, як «Художник – заручнику», «Приколо­френія», «Зворотний бік живопису».

ОЛЕКСАНДР ПАНАСЕНКО
Із циклу «Фабрика з переробки візуальних образів», 1998
Полотно, олія

У живописних циклах Тістола в 2000-х чітко проглядається інтерес, з одного боку, до можливостей «телереалізму», з іншого – до традицій і методології того-таки попарту, коли він у проєкті «Ю. Бе. Ка», тиражуючи, фетишизує такий, приміром, символ, як пальма. Художник не приховує, що активно використовує для своїх зображень (ідеться про цикл
«Телереалізм») телевізор чи фотомильницю. Проте живописець не просто присвоює теле,- фотообрази, а здійснює при цьому цілий ланцюжок медійних маніпуляцій, щоб за всім цим легким, безавторським, підкреслено аннігільованим письмом глядач відчув уже принципово нову комунікаційну якість. «Показне самознищення художника – просто хитрий тактичний хід у боротьбі за владу над реальністю. Чим холодніший медіаобраз, тим вищої температури спів­участі художника і глядача він потребує, щоб відбутися. Це – принципово відкритий образ», – справедливо вважає арткритик Вікторія Бурлака.

СТАНІСЛАВ ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ
Sаlus Revolutionis – Suprema Lex!!!
Із циклу «Шансон-арт», 2006
Текстиль, тонований чаєм, кулькова ручка

Живопис львів’янина Андрія Сагайдаковського, гротескний у своїй образності, манері та використовуваних матеріалах (звичайно це старі килимки, а серед пігментів нерідко навіть харчові), перевертає загальноприйняте сприйняття реальності, змушує глядача засумніватися в однозначності повсякденного існування. Матрицями імітованої реальності виступають у нього численні зображальні ряди, привиди, що заповнюють повсякденність убивчими банальностями. При всій удаваній розкиданості, у живопису Сагайдаковського простежується кілька наскрізних – тематично, стилістично – циклів. Насамперед це роботи, що об’єднуються грифом «Анатомічні штудії» – експресіоністичні за письмом, не яскраві, але з ускладненим монохромом, а також картини, які входять у серію «Штудії», з динамічними, безглуздими, подекуди афектними позами та мімікою постатей і облич. У багатьох творах – ледве прочитувані, умисно змазані тексти або чіткі (під трафарет) імперативні вказівки, що відіграють скоріше візуальну роль, ніж безпосредньо змістову, – тут ще один із важливих елементів контрасту зображення і слова, і в цілому – колажної розірваності образу.
Окрім фігуративного живопису, в Україні 2000-х залишалася помітною і абстрактна тенденція. Вона відіграла свою домінуючу роль у попередньому десятилітті, коли трапилася пауза з фігуративом, і була передусім пов’язана з творчістю п’яти художників, що входили до угруповання «Живописний заповідник» (Анатолій Криволап, Тіберій Сільваші, Олександр Животков, Микола Кривенко і Марко Гейко). Після міленіуму вони позиціонували себе вже переважно індивідуально. Диптих Кривенка «Світло в серпні» вражає витонченою і прозорою гамою, ліричністю настрою; панорами Животкова з мотивом доріг, навпаки, будуються на тональному контрасті колірних плям; а великоформатна «Шкіра живопису» Сільваші приваблює килимовим принципом покриття своєї фарбової поверхні, що створює ефект­ний цілісний гештальт. Сільваші наважився й на досить радикальний експеримент, який розсуває межі картини, затягує її вже в розширене поле інсталяції, коли в проєкті «Живопис» у Центрі Сороса, у Києві, залучив як живописний увесь простір галерейного залу, включаючи стіни, склепіння й підлогу. На ній художник розмістив басейн з водою, у якому відображалась і вібрувала синь цієї суцільної абстракт­ної «фрески».

Культурний ландшафт: роздуми про київську ситуацію

Золоті ворота. Київ.
Сучасний вигляд

Культурний ландшафт у широкому розумінні є палімпсестом Землі. Він є вторинним ландшафтом, створеним за рахунок людської діяльності, й опрацьовує природні та історичні реалії. Через систему культурно-мистецьких нашарувань та сумарну колективну пам’ять і відповідальність у ланцюзі історії культурний ландшафт перманентно формує простір людського існування. Культурний ландшафт дає можливість цілісного сприйняття об’єкта у зворотній перспективі часу. П. Чистяков, учитель, рисувальник, писав: «Людина тримається сучасним, а живе майбутнім, виходячи з минулого». Цей вислів увібрав у себе квінтесенцію ролі антропологічного фактора у взаємодії з культурним ландшафтом.
Кожне місто є не застиглою абстракцією, а живим організмом, де пульсує культурна пам’ять. І вона закріплюється в архітектурно-просторових рішеннях та дизайні середовища. Спробуємо досить пунктирно розглянути культурний ландшафт Києва. Зосередимося на деяких проблемах збереження, комплектації та презентації його образу.
Мої підступи до теми культурного ландшафту були довгими. Усе починалося ще з дитячих переживань. До скверу біля Золотих воріт мене часто приводили тато чи бабуся. Подовгу сиділи ми тут, дивлячись
на шляхетні сиві руїни. Їх образ міцно зайшов у
мене. Згодом я зрозуміла, що пам’ять закарбувала «справж­нє», і це стало відправною точкою формування персонального смаку.

Архітектура сучасності
і минулого на Вознесенському узвозі. Київ

Настав 1982 рік. Умираюча ідеологія комунізму потребувала свят. Тож був призначений 1500-літній ювілей Києва. Над старими руїнами Золотих воріт звели новий макет. Цією підробкою нам усім підрізали пам’ять, запропонувавши історичну фальш. Заради композиційної рівноваги в маленькому Золото­ворітському сквері підмінили логіку топографії міста, а саме – розвернули фасад брами в бік собору Св. Софії. Так ми і живемо, з парадним виїздом з міста, а не в’їздом.
Утім, найстрашнішим є те, що реконструкція була зроблена незворотним методом. Це означає, що навіть коли буде усвідомлено, що ховати історичні руїни не можна за імітаціями, то в цьому разі мало що можна буде зробити. Сумно, бо є величезний європейський досвід, як працювати з руїнами, консервувати їх, укріплювати, вкривати скляними конструкціями.
Якщо середовище міста є його текстурою, то стратегія імітаційних реконструкцій, яка навалилася на Київ, прочитується зараз із безліччю культурологічних та архітектурних помилок. Це значною мірою торкнулося «новобудов у традиції», якими вкривають Київ останні тридцять років. Імітація декоративного оздоблення, яке зовнішньо нагадує бароко, виявилася не більш ніж блідим віддзеркаленням стилю. Хоча можна було йти шляхом мистецького освоювання спадщини.
Київ довго тримав своєрідну ауру затишку і, якщо завгодно, провінційності. Треба уточнити, що провінційність у цьому разі розуміється як показник комфорту та камерності. Гуманне містобудування було ознакою київської архітектури, яка у своїй основі завжди орієнтувалася на унікальне природне середовище. Доволі повільний та поміркований розвиток містобудівної політики в центрі Києва за радянських часів теж тримав масштаб забудов, співмірний людині. Агресивно прорвалася в небо лише «Батьківщина-Мати», як ідеологічний контрапункт уже існуючим вертикалям: Софійській та Лаврській дзвіницям.
У 1990-х рр. означився рух антропологічних пластів. Пострадянський капіталізм почав вичищати комунальні квартири центру, де зазвичай жили кияни в кількох поколіннях. Вектор руху був у напрямку периферії, тоді як у великі квартири колишніх прибуткових будинків заселялися нові обличчя. І почалася вакханалія з євроремонтами, про які Європа й не здогадувалася.
На фасадах старих будинків, оздоблених ліпниною та скульптурою доби еклектики та модерну, як прищі на шкірі молодого та нерозумного покоління, почали набухати пластикові балкони. Логіка домінанти приватних інтересів у спільному будинку з грамотно розробленим фасадом демонструвала цивілізаційне дикунство. Ця тенденція, як корозія, досі дожирає історичні фасади. Наше око, яке потребує концентрації на деталях (і київська архітектура до того привчала), зараз натикається на балконно-віконний хаос.
І не треба витрачати час на пошук законів щодо збереження історичного обличчя міста. Не допомагають і металеві таблички – «Пам’ятка архітектури». На тлі Європи ми справді залишаємось унікальною нацією, де ще треба захищати пам’ятки від населення. На обличчі міста рубці та шрами, зроблені нашими ж руками. І ми, кожен власник самодіяльного балкона, карниза, вікон у старому будинку, є співучасниками руйнації цілісного об’єкта.

Панорама центру Києва

Розмаїття смаків та статків балконів у приватних помешканнях старого Києва контрастує з балко­нами-«жебраками», якими опікується держава. З них, як сльози, падає каміння. Один з них – у Націо­нальній науковій медичній бібліотеці, колишньому маєтку меценатів Терещенків на вул. Л. Толстого, 7. Зверніть на нього увагу!
Читаючи АРХІТЕКТОНІКУ міста, розумієш, що воно порізане на шматки. Шпалерна забудова, коли фасади будинків перетікають з одного в інший, розповідає не тільки про мозаїку стилів та епох, які працювали над довжиною вулиць, а про те, яка точиться боротьба, щоб «урвати» територію чи будинок. Держава та приватний бізнес не виглядають партнерами в реалізації мети – збереження цілісного образу міста, куди б делікатно входили сучасні будови. Хоча сама по собі ця мета, звичайно, більша та важливіша за всі локальні змагання та суперечки. Тим більше, що перед очима є досвід трансформації європейських міст.
Старі будинки, де працюють бюджетники, виглядають занедбаними. Відповідь проста: немає фінансування. Але щоб почистити фасад від пилу, поновити фарбовий шар, зашпаклювати віконниці та помити вікна, грошей багато не треба. Таке слово, як ПРОФІЛАКТИКА, не часто вживається в нашому архітектурному словнику. Ми давно не співаємо «до основанія, а затєм», але так діємо. «Легше двері, вік­на замінити», – думаємо ми. «Важливіше оригінальні двері, вікна зберегти», – думають європейці.
На Львівській площі за радянських часів було зведено Торговельні палати та Будинок художника. Їх посаджено у фактуру міста ХІХ ст. На зламі 2000-х рр. тут вигнали каркас споруди для Київського національного університету театру, кіно і телебачення. Правові колізії не дали можливості закінчити будівництво. Зараз це нагадує декорацію з фільму жахів чи бойових дій на Сході України. Торговельний центр на протилежній стороні виріс як гриб на мок­рому місці, тобто замінив собою фонтан та безпардонно задником закрив панораму прилеглим будинкам. Знайдіть пару хвилин. Зупиніться тут, подивіться та проаналізуйте, що ви бачите. Як так сталося, що ми змушені мати в такому вигляді одну із центральних площ міста? Середовище вказує: нас привчають бути естетичними дикунами.
Свого часу, коли навчалася в Київському державному художньому інституті (нині – НАОМА), на лекціях з архітектури професор Ю. С. Асєєв не раз нам повторював, що професія архітектора, крім набору фахових знань, передбачає високу внутрішню культуру та моральність. Поганий архітектурний твір не можна скласти у фондосховище. Він стає складовою міського простору, відповідно, це може паплюжити смаки «потенційних глядачів» – мешканців.
У 2001 р. ми з Ю. С. Асєєвим розмовляли про Київ і його майбутнє. Хочу зупинитися на кількох акцентах, зроблених ним: «Образ Києва має створюватися людьми, які народилися в ньому, жили, звикли та знають його. Тут є багато рис, які підказують, як Київ зробити київським. Я кажу не про стиль, а про урівноважений образ. Це є сутністю. В Києві виразний рельєф, і тут величезні паркові зони. Це необхідно зберігати. Те, що відверто лякає, це тенденція вверх. Будувати будинки-башти в центрі Києва не потрібно. Тим більше, що є реальний вихід. Бажаєте будувати високі та великі будинки, переступіть на Лівий берег» [1].
У Києва на зламі тисячоліть був шанс, дарований унікальним ландшафтом, – піти шляхом, де б правий берег Дніпра зберігав атмосферу історичного міста у дбайливому стані, а полігоном для архітектурних інновацій став би лівий. Тоді б проявилися таланти зберігати, утримувати, реставрувати, консервувати, доповнювати з талантами творити нову стратегію міста з цікавою та якісною сучасною архітектурою, яка б мала далекоглядні послання в майбутнє. Таким був заповіт справжнього знавця Києва М. Кундера у книзі «Порушені заповіти», де він блискуче проаналізував, у чому сутність феномена частих порушень заповітів. І ми пішли цим шляхом.
Те, що склалося з культурним ландшафтом Києва за роки незалежності, виглядає суцільною трагедією. Будемо відвертими із самими собою. Ні за часів німецької окупації, ні за роки радянської влади такого агресивного наступу на ландшафт та культуру Київ ще не знав. Ми живемо в ситуації, коли амортизується все, що можливо доамортизувати, і водночас із цим з неймовірною швидкістю зводяться хмаро­чоси у видраних з тіла міста паркових зонах та дворах. Хмарочоси дедалі щільніше чешуть хмари в центрі міста. При цьому за останні роки тенденція погіршилася: хмарочосне будівництво Києва початку 2000-х тяжіло до фалічних башт, виправдовуючи максимум витиснутих грошей з мінімуму квадратних метрів, а в останні роки наступ пішов широким фронтом, і тепер ми маємо довжелезні хмарочоси, які перекривають значні панорами міста. Історія про пейзажі з пагорбами відходить у минуле.
Слід пам’ятати, що в цій ситуації є кілька «але». По-перше, діє принцип «на авось» щодо безпеки людей. Споруди, де поверховість перевищує 24 поверхи, є абсолютно незахищеними в разі виникнення пожежі. Хоча в цих будинках передбачено на верхніх поверхах спеціальні простінки для перебування людей під час пожежі, але протипожежні гелікоптери ще не передбачені в самій рятувальній службі. По-друге, ми розуміємо, що в європейських столицях земля в центрі міст теж є дорогою. Дивлячись на Флоренцію з пагорбів, розумієш, що за глухими фасадами криються квітучі сади. Проте нікому не спадає на думку, що на цьому можна заробити гроші, загнавши у клумби хмарочоси. По-третє, місто як живий організм повинно оновлюватися. Цього ніхто не заперечує. Але порівняємо естетику, якість, кількість, розташування новітньої архітектури в Римі, Берліні, Парижі, Копенгагені з тим, що зроблено останнім часом у Києві. Там теж збільшується кількість населення, там також змінюється соціальна та економічна ситуація, але там новими входженнями продовжує формуватися культурний ландшафт. А ми стоїмо на позиції, коли навіть термін цей не вживаємо, бо в нашому контексті він повністю втрачає сенс. І четверте, уже настає час усвідомити, що Київ стає містом, некомфортним для життя та нецікавим для зовнішнього туризму.
Проїхавшись заржавілим трамваєм по вул. Глибочицькій, кульгаючою маршруткою по вул. Є. Коновальця, пройшовшись латаним асфальтом по вул. Кловській, увесь час натикаєшся оком на неприємно з’єднані деталі. А в деталях, як відомо, криється великий зміст. Виникає стійке почуття обурення від запропонованих безталанних, але дорогих
хмарочосів, які творять середовище неспокою та конт­расту з навколишніми будівлями, залишками природи та пропорціями людини. Місцевий дизайн середовища комбінує ілюзії із серіалів про шалені гроші в поєднанні зі сільським гламуром.
Може, пора прокинутися всім! Тим, хто продовжує боротися «на останніх рубежах» за образ Києва, тим, хто живе й не бачить його, і тим, хто бачить у ньому лише свій бізнес-інтерес. І прокинувшись, об’єд­натися, вступити в діалог. Бо життя міста довше за наше, воно впустило нас у свої обійми. Місто як об’єкт не може себе захищати, прибирати, реставрувати; це роблять суб’єкти, якими є ми. Але рух суб’єктів не взаємодіє. І в цьому бачиться одна з головних проблем київського сьогодення.
Не станемо чекати часу, коли Сатурн почне пожирати своїх дітей. Спробуємо мислити категоріями колективної свідомості: попереду величезна робота вже не зі збереження, а з порятунку Києва. І щоб ситуація, коли всіх накрив Covid-19 і кожний опинився ізольованим від навколишнього середовища, у майбутньому не призвела до того, що комфортніше буде сидіти вдома із закритими гардинами, аби не бачити жахи міста, що поглинає людяність.
Наведемо кілька прецедентів, як влада взаємодіє з народною волею. У 2015 р. Дж. Кунс за домовленістю з мерією Флоренції встановив свою скульптуру «Плутон і Прозерпіна» на площі Синьйорії. На тлі кладки Палаццо Веккіо та поруч з великими зразками Відродження (хоча і в копіях) його оригінал блищав вульгарним золотом. Цей дратуючий блиск, звичайно, було використано навмисно – на контрасті до патини сторіч, щоб збудити. Але тонко реагуючі на несмак флорентійці підняли гучний протест. Незважаючи на те, що Кунс готовий був залишити скульптуру місту, мер змушений був відмовити американському мистцеві в його багатомільйонному подарунку.
На околиці Ставангера (Норвегія) тунель завертає крутим рогом. Коли почалося його будівництво, то вихід з одного боку мав би зруйнувати схил, на якому каталися на санчатах діти. Батьки разом зі своїми дітьми вчинили страйк. І до їхнього голосу прислухалися. Попри те, що з економічного погляду тунель виявився значно дорожчим, дітям залишили їхній об’єкт розваг, а автомобілістам повісили знак: «Обережно, крутий поворот».
«Увагу кожного норвежця привертає, що Київ перебуває від Осло на відстані недовгого перельоту. Проте спосіб мислення, політична культура й побут там разюче відрізняються від того, до чого звикли ми. Водночас швидко розумієш: чим глибше занурюєшся в історичні часи, тим більше віднаходимо спільних рис» [2, с. 5] – так починається книга Г. Чйона «Русь вікінгів».

Панорама новобудов у центрі Києва

Якщо нам зараз почати вибудовувати спільні риси, то це б стосувалося не стільки конкретних предметів, СКІЛЬКИ СТАВЛЕННЯ ДО ПРЕДМЕТА. Насправді не все так складно. Є історія, і її треба не обігравати, імітувати чи маніпулювати нею, а працювати з її сутнісними речами. Є ми, і наші пропор­ції та сенсорні здібності не змінюються зі швид­кістю техніки та технологій. Тож міряти гармонію із зовнішнім світом залишилося чим. (Акрополь і тепер сприймається дивом архітектурної гармонії. Щороку на ньому вручається European Prize for Architecture). А ми, як носії та творці культури, тобто суб’єктивна реальність міста, опинилися в ситуації свідків чи учасників руйнації історичного міста та некоректного вторгнення в його структуру сучасної архітектури, яка в київській версії демонструє парад бездарного. Об’єктивна реальність міста, його ландшафт рефлектують на прояви нашої культури. Синтез цих начал відтворює специфіку культурного ландшафту, що є об’єднуючим елементом історії, сучасності, прийдешнього.
Мені б дуже хотілося помилитися у своїх оцінках і знайти компетентного фахівця, який би заперечив такому баченню й переконав: «Ні, все добре». І до цього додались би аргументи…

Примітки

  1. Сом-Сердюкова О. У пошуках втраченого образу. Дзеркало тижня. 2001. 19 серпня. С. 14.
  2. Чйон Г. Русь вікінгів. Ставангер : Saga Bok, 2009. 216 с.

Еволюція гедоністичних потреб у живописі Дарини Момот

Дарина Момот
Карантин 26 березня, 2020
Планшет, олія

Дарина Момот – молода українська художниця, творчість якої можна з упевненістю охарактеризувати західним симбіотичним мистецьким поняттям «artist». Її доробок, незважаючи на відносно нещодавно розпочату кар’єру, вже сьогодні становить значну кількість живописних робіт, артоб’єктів та інсталяцій, у яких авторка сміливо міксує техніки, стилі й медіа. Утім, основний масив творів мисткиня виконує саме в живописній техніці. Момот надає фігуративному, немовби обридлому сумуючому глядачеві, живопису особливого статусу недоторканності. У її виконанні він більше не здається чимось на кшталт туги за довершеністю візуальної культури минулого й водночас не сприймається як одноразова Instagram-світлина, яку сліпо наслідує тиражне інтер’єрне мистецтво.

Дарина Момот
Карантин 16 квітня. Зум, 2020
Планшет, олія

Момот є обличчям молодої української артсцени, що наразі зайнята руйнуванням мистецьких і соціальних стереотипів про те, яким має бути актуальне мистецтво сьогодні. У виставковому проєкті «Гедоніст» авторка зосереджується на показі нової реальності, що виникла зненацька й повністю змінила хід досі розміреного життя. Живописний цикл своїх «гедоністів» Момот розпочала ще в січні 2020 р. як передчуття глобальної перепрошивки людства, що сталася через пандемію. Серія «Гедоніст», яка нині демонструється Дариною вперше, не лише підкріп­лює усталені уявлення про те, що культурна революція випереджає соціальну, а й спонукає глядачів до критичного осмислення колективного щоденникового художнього запису.
Дарина творить на перетині новітньої філософії і соціальної критики, використовуючи техніку «олія на панелі». Органічно вплітаючи в графічну схему пастозні елементи, що вкупі створюють дисгармонію, мисткиня віднаходить «завершеність» і новий контекст для свого висловлювання. У вибраній кольоровій гамі домінує сірий колір, підкреслюючи дивакувате зіставлення графічних ліній і акцентуючи на яскравості живописних плям.

Дарина Момот
Карантин 18 травня, 2020. Фрагмент
Планшет, олія

Момот поєднує філософське уявлення про гедоністичні потреби з фрагментами впізнаванних візуальних символів західної культури, що найбільш вкоренилися завдяки естетиці Instagram. Кожен її твір є фактичним відбитком сьогодення суспільства споживання.
Сама художниця неодноразово наголошувала на тому, що серія «Гедоніст» для неї – не тільки результат інтелектуальної праці й мистецького акту, а й психотерапевтична практика. Момот апелює до ідей насолоди, щоправда, наголошує на тому, що його античне клішоване розуміння породжує майбутнє відчуття порожнечі й хронічного невдоволення.
Авторка конструює портрет гедоніста епохи Glovo, iPhone і блогерів, підводячи до думки, що діонісійський екстаз таки не зможе повернути почуття пов­ноти життя, утраченого людиною назавжди після вигнання її з Едему. Сп’яніння чи хвилинне забуття, любовні девіації, розкіш чи адреналінова залежність. Усе це розбивається об істину: «Щастя не залежить від жодного зовнішнього чинника. Це стан душі, який досягається шляхом підкорення тривожного розуму». Естетичний гедонізм, що фіксує Момот, прагне до нових гострих вражень і абсолютної насолоди, та не знаходить їх у житті, адже все має свої обмеження.
Еволюція її нової серії виражена тяглістю робіт від лінійних зображень до майже мурального типу портретів. Цикл «Гедоністи на карантині», що є частиною серії, демонструє, як змінюються цінності й сприйняття насолоди залежно від пережитих катаклізмів.
А втім, з одного боку, людина вільна сама обирати якість свого життя. Та суспільство споживання породжує запрограмовану невротичну особистість, що піклується насамперед лише про свої зручності, має завищені вимоги до оточення, унаслідок чого переживає глибоку духовну кризу, яку підживлює регулярне позитивне підкріплення слабкостей.
Етична позиція Момот співзвучна з думкою французького філософа Ж. Бодрійяра, який уважав, що видимий достаток старанно маскує ціннісний дефіцит і культурну порожнечу. Виходить, ми живемо у світі задоволень без задоволень, тобто у світі їх симулякрів. Водночас мисткиня не ставить маркування, доб­ре чи погано бути гедоністом. Адже сьогодні знайти людей, які були б абсолютно байдужими до питань власного комфорту, майже неможливо. Інша річ, гедонізм повинен бути «здоровим», а інакше (віддамо належне Епікуру) – насолода переросте в залежність, призводячи до страждань і розпаду особистості.
Поле психології, що підживлює актуальне мистецтво, дозволяє Момот поручити й іншу важливу проблему – ангедонії (неможливості отримувати задоволення). Ангедонія є логічним наслідком для
спраглого до насолод суспільства споживання, орієнтованого на псевдозадоволення через стереотипізацію мислення. «Гедоністи» Момот не виглядають такими, ба більше – на їх обличчях прочитується тотальне невдоволення і втома від сурогатних радощів. Тема ангедонії надзвичайно злободенна для людей пострадянського простору. Тривога як форма мобілізації гарантує вторинну вигоду, що, поки ти страждаєш, нічого гіршого вже не станеться. Інший бік культу насолод – контрзалежність від них, спроба вимушено покарати себе самостійно, побоюючись розплати долі.
Новою серією Момот декларує ідею, що гедонізм сьогодні, на рівні з іншими суспільно-філософськими питаннями, являє собою цілий дискурс. Він не лише містить у собі еволюцію насолод, а й актуалізує їх роль та наслідки в житті людства.

У пошуках простору (творчість Івана Небесника-молодшого)

Іван Небесник
«Кружка Есмарха»
Фрагмент експозиції «Континіум», 2012

Чи може музика стати кольором, а настрій мати реальну форму? Відповіді на ці питання вдасться підгледіти у творчості молодого ужгородського художника Івана Небесника-молодшого. Точка прикладання хисту мистця має надзвичайно широкий спектр: живопис, графіка,
фотографія, інсталяція і навіть теорія та історія мистецтва. Наш герой є яскравим представником закарпатського художнього осередку, який не лише творить у руслі актуальних тенденцій, але й бере активну участь у формуванні культурного середовища рідного краю. Сміливий експериментатор і водночас вдумливий філософ, художник створює різноманітний світ образів, де залежно від виду мистецтва, до якого він звертається, змінюється й напрям естетичних пошуків. Та очевидно, що у втіленні творчих задумів майстер прагне до простоти й лаконічності, шукаючи конкретні вислови, які, утім, дають глядачеві чимало сенсів та почуттів.

Іван Небесник,
Руслан Тремба
Фрагмент експозиції
«Кружки Есмарха» «Мініатюри: ноктюрни», 2013

Задля кращого розуміння духовного ґрунту, на якому зростав творчий погляд Небесника, потрібно відзначити високу концентрацію інтелектуальної сили в його оточенні, і найперше – у сім’ї художника. Батько Іван Небесник-старший є непересічною постаттю у світі мистецтва, адже у 2003 р. саме за його ініціативи та підтримки колективу Ужгородського коледжу мистецтв ім. А. Ерделі заклад було реформовано в Закарпатський художній інститут, який у 2016 р. отримав статус академії. Він став першим ґрунтовним дослідником творчості Адальберта Ерделі та видав про нього монографію, а також започаткував проведення щорічних науково-практичних конференцій «Ерделівські читання». Саме в
Закарпатській академії, що на той час була ще коледжем, здобув свою першу художню освіту Небесник-молодший на відділенні художньої кераміки під керівництвом визнаних майстрів Й. Пала, В. Петрецького, Л. Аверкієвої. Другу освіту отримав у Львівській національній академії мистецтв за спеціалізацією графічний дизайн у відомих педагогів Б. Сороки, В. Косіва, Б. Пікулицького. Сьогодні сам мистець теж викладає у новоствореній Закарпатській академії мистецтв, передаючи західноукраїнські художні традиції молодому поколінню творців.
Початок творчого формування І. Небесника припав на 1990-ті рр., час загальної демократизації культури, коли на мистецькій арені Закарпаття з’являється такий вид художньої організації, як артгрупа. «Ліве Око», «Поптранс», друга хвиля 2000-х: «Кружка Есмарха», «Шапка», «Відкрита група»… – з’являються експериментально налаштовані об’єднання, які, використовуючи постмодерністську естетику, прагнуть до виходу за межі канонів модернізму та соцреалізму. На рівні з презентованими творами важливу роль починає відігравати ідея, концепція, сам експозиційний простір. У зв’язку з політичною ситуацією та певною ізольованістю такий (уже звичний у світі) досвід став для Закарпаття новим.

Іван Небесник
Без назви. Із проєкту
«Кружки Есмарха» «Ї», 2012
Полотно, акрил

Співзасновником однієї з таких артгруп другої хвилі з провокативною назвою «Кружка Есмарха» (2009–2015) і став І. Небесник. До складу об’єднання ввійшли випускники ЛНАМ та коледжу мистецтв ім. А. Ерделі В. Мельничук, О. Сусленко, Р. Тремба. Підхід «Кружки Есмарха» можна охарактеризувати як гібрид між пізнім модернізмом, що не поривав з пластичною цінністю твору, мінімалізмом та концептуалізмом. Практика групи допускала поєднання мистецьких творів та спонтанного включення у виставковий простір (використовуючи його деталі та структуру). Першим вдалим, на думку І. Небесника, проєктом колективу стала квартирна виставка «Континуум» у Львові (2012 р., пізніше це місце легалізується як «Галерея на Єфремова, 26»). Головною ідеєю тут виступив модерністський постулат В. Кандинського про музичність та абстрактну природу візуального мистецтва. Полотна різних геометричних форм, виконані у відтінках сірого, розміщені в просторі, стали тонким натяком на витвори мистецтва, замасковані під об’єкти інтер’єру. Не менш знаковим став проєкт «Мініатюри: ноктюрни», що відбувся в рамках фестивалю «Березневі коти» 2013 р. в культовій ужгородській галереї «Коридор». Увесь простір виставки був наповнений різними посланнями для глядача, що являли собою великий ребус із гумором на тему модернізму. Одним із найвиразніших представлених експонатів став епатажний твір І. Небесника, виконаний у співавторстві з Р. Трембою, – занурений в умивальник класичний бюст, що став немовби символом прощання з модернізмом.
Урешті, «Кружка Есмарха» прийшла у своїй візуальній мові не до радикальної інсталяції чи енвайронменту, а швидше до театрального розуміння простору. На виставці «Прогноз погоди» (2013 р., «Галерея на Єфремова, 26»), вже було передчуття подальшої кризи групи у зв’язку з відмовою від продукування проєктів у ключі постмодерністських «ізмів». Окрім чистих аркушів на стінах і розподіленого простору – за рахунок меблів, – не було жодних вказівок і пояснень для прочитання. Того самого дня у львівській галереї «Дзиґа» відкрилася ще одна виставка артгрупи «Рецепти лікаря Есмарха». Експозиція цієї виставки мала вигляд чи то складу, чи то майстерні бутафорного відділу в театрі. Підсумовуючи спадок групи, І. Небесник визначає її роль як ще однієї ланки між новою хвилею концептуального мистецтва (від
2000-х рр.) та традиціями, що вийшли з модернізму [2].
Отже, з одного боку, бачимо соціально налаштованого художника з багатим досвідом роботи у творчому колективі. Участь у проєктах «Кружки Есмарха» привела мистця до розуміння виставкового простору з розміщеними в ньому об’єктами як єдиного живого організму, що разом із почуттями та реакціями глядача створюють щось на кшталт театральної сцени. Водночас бажання винести відчуття естетики за межі мистецького твору та відійти від конкретного зображуваного об’єкта на користь просторовості та стихійності знайшли своє втілення також за межами проєкту, а саме у живописних пошуках. У роботі над полотном художник досліджує природу взаємодії основоположних засобів виразності живописного мистецтва, залишаючись сам на сам зі стихією кольору.
У своїх роздумах про сюжетність власних творів І. Небесник відзначає: «В живописі жодних задумів існувати не може, це пустота, викид енергії, і хто з цим не мириться – страждає. Тривалий час я проводив паралелі з тим, що відкрив класик модернізму В. Кандинський, і серед багатьох послідовників розвинув Б. Іно – це музикальність візуального твору, намагання передати те, чого насправді немає у картині, – глибину, як специфічний простір. По суті – це фікція, котру художник намагається створити і поселити в неї свідомість глядача. Мистець намагається показати начебто свій внутрішній світ, хоча насправді показує світ новий та ілюзорний, проте магнетичний, у випадку удачі» [1].
Світ абстрактних образів І. Небесника захоплює таємничою гармонією колірних площин, майже тактильним відчуттям фактури. Кожне полотно є медитацією, що відбувається спочатку всередині самого художника й під час творення через його пензель емоційний стан набуває конкретної форми. Навіть самі назви композицій – «Вправи» (2011, 2016), «Живопис для середнього класу», «Після всього» (обидві – 2017 р.) – залишають глядачеві простір для вільного сприйняття, спілкування сам на сам із твором без інтелектуальної участі автора. Найперші та найсильніші враження під час сприйняття полотен справляють різноманітність і змістовність колірних рішень. Таке сміливе поєднання контрастних кольорів може бути прочитане і в традиційному контексті, адже багатобарвність, яскравість колориту – виразна риса закарпатської живописної школи. Художник кладе фарбу густо, пастозно, часом навіть рельєфно, що буквально змушує полотно «кипіти і вирувати». Фарба в руках мистця стає квінтесенцією енергії, її фізичним проявом, а колір надає цій енергії певного емоційного забарвлення. Невичерпним джерелом натхнення для І. Небесника є музика, яку він прагне перекласти на мову живопису. Музика діє на свідомість моментально, збуджуючи уяву; подіб­ного ефекту намагається досягти художник у своїх творах. Він ніби пропонує відчути, як загуслий у фарбах звук вібрує в різних тональностях, то вибухаючи високими нотами, то затихаючи. Важливу роль у загальній композиції відіграють також ахроматичні площини, стаючи «тлом» або «простором», у якому звучить «звук».
Головним завданням мистецтва І. Небесник вважає дослідження й виявлення можливостей простору, як специфічної величини, у якій перебувають усі об’єкти. Пошуки просторової глибини художник продовжує здійснювати, залучаючи такий художній засіб, як фотографія. Направляючи об’єктив камери майже впритул до об’єктів переднього плану, мистець, однак, обходить їх і фокусується на другому плані, таким чином намагаючись закцентувати увагу саме на взаємодії площин у просторі, у якому перебувають ці об’єкти. На перший погляд, сюжети фотографій видаються абсолютно випадковими: стіна в під’їзді, нога в капці на тлі килима, фрагмент ікони на стіні. Проте саме завдяки цим звичним для кожного побутовим елементам життя, за задумом автора, інтелектуальна складова свідомості повинна «заснути», а самий простір, таким чином, повинен стати явним і відкритися для глядача. Водночас зафіксовані речі постають своєрідними символами, що відображають фрагменти повсякденного життя середнього прошарку населення.
І насамкінець. Неможливо обійти ще одну сферу реалізації І. Небесника – мистецтвознавство, адже цей рік став етапним, і, нарешті, заповнена прогалина в історії вітчизняного мистецтва: побачила світ монографія дослідника «Графічне мистецтво Закарпаття: етапи розвитку, стилістичні особливості (друга половина XX століття)» [3].
Роль творчості мистця в молодому мистецькому житті Закарпаття та й України загалом є дуже важливою. Свого часу разом із артгрупою «Кружка Есмарха» І. Небесник задавав тон художній культурі Львова та Ужгорода. Його мистецтво інтелектуальне, змушує думати й розшифровувати закладені в нього культурні коди, відсилає до витоків живописної традиції, водночас – емоційне, дає глядачеві широке поле для рефлексій і переживань. А пошуки майстром простору й настрою як цілком реальної субстанції та спроба передати їх мовою мистецтва народили на світ чимало виразних естетичних
образів.

Примітки

  1. Інтерв’ю автора з Іваном Небесником від 27.03.2020.
  2. Небесник І. І. Коротка історія колективних практик у візуальному мистецтві Закарпаття. Українська академія мистецтва. 2016. № 25. С. 172–183.
  3. Небесник І. І. Графічне мистецтво Закарпаття: етапи розвитку, стилістичні особливості (друга половина ХХ століття). Ужгород : Видавництво Олександри Гаркуші, 2020. 117 с.

Вербалізація в зображальному: візуальна парафраза в колі харківських художників

Олександр Сердюк
Почуття, 2019
Полотно, акрил

Звернення до художнього досвіду «старих майстрів» ХVII–ХІХ ст. в сучасному образотворчому та візуальному мистецтві України, Харкова зокрема, зазвичай пов’язують із модерною потребою радикального оновлення пластичної та візуальної мови, з процесами саморефлексії мистця, усталеною постмодерною практикою «переопису» й цитування старих картин, – із ситуацією, коли «картини пишуться про інші картини», а творчість сучасного мистця перебуває в напруженому полі «відношення нового живопису до творів минулого» (К. Грінберг).
Реактуалізація творчості художників «великого стилю», так званий діалог з традицією (насамперед – з Веласкесом та Караваджо), відбувається як навмисна стратегія transcreation [1] (перетворення, переформатування) твору живопису як своєрідного
семіотичного тексту. Це спроба його трансверсального прочитування, своєрідний інтрасеміотичний переклад та намагання ввійти в зону «невербального мистецтвознавства» (С. Кусков), не полишаючи при цьому зони прихованої вербальності.

Микола Коломієць
Не можна, можна, не можна…, 2018
Плакат, авторська техніка, типографіка

Проте для харківських мистців це більшою мірою є намагання залишитися у сфері пластичного експерименту як безкінечного семіозису, постійно долаючи й наново встановлюючи кордони дискретного і континуального, природного і умовного, просторового і часового, вербального і візуального в мові живопису та графіки.
Інакше кажучи, це завжди бій на кордоні між текстами та зображеннями (перетин кордону між текстами та образами, на думку відомого мистецтво­знавця і семіотика Т. Мітчелла, є швидше правилом, ніж винятком [2]).
Для мистців-харків’ян подібна практика – в органіці творчості. Згадаймо В. Єрмилова та Б. Косарєва, які, звертаючись до «малих голландців», стали на шлях оновлення візуального мислення і ствердження імперативу натюрмортного та пейзажного жанру. І засоби вони обирали також «лінгвістичні», такі як аплікація, розкадровка, «вилучка», колаж, гібридизація іконічних, символічних та індексальних знаків [3]. Утім, ідеться не лише про досвід захоплення семіо­тичними можливостями «переопису» живопису й графіки, що постають як продукт пластично-візуальних метаморфоз, – мова йде про гібридну практику такого перекладу, що втягує у свій кругообіг екстракти текстуальної та наративної візуальної свідомості мистця. Сам акт такого переопису мислиться як акт безпосередньої участі природної мови в утворенні новітніх візуальних структур.
Процес текстуалізації візуального твору у разі візуальної парафрази базується на засадах природного сприйняття художнього простору, що має цілком дискретний характер, який підлягає законам ритму та знаковим принципам зіставлення символізуючого та символізованого. Пластична та лінгвістична свідомість мистця зливаються в монтажні форми, у яких імплікована у внутрішню візуальну форму вербальність уможливлює розуміння твору мистецтва як прояву незамкненої системи, відкритої до змістового згущення знаків, що набирають статусу нелінійного функціонування. Ставлення мистця до запозичуваного твору – основи майбутньої парафрази – відбувається на дискурсивних засадах; він відбирає окремий твір як
завершений візуальний текст, у якому вирізняє окремі типи знаків, що підлягають подальшому асоціюванню та монтажу, звідки й часта полісемантичність мистецького повідомлення. Крім того, візуальність, що втягнута в процес перифрастичної діяльності, базується на конкретно-індивідуальному візуальному та мовному схематизмі, у межах якого візуальна структура постає як окремий
гештальт та культурний концепт, а композиційна чи пластична схема, що отримує нове пластичне втілення, функціонує як пластична ідеограма.
Роботи харків’ян доводять, що перифрастика є формою інтерпретації мистецького твору, що будується на вибірковості пластичних та вербальних категорій, які репрезентують саме мислення про картину. Осмислення твору мистецтва, що інтерпретується сучасним майстром, відбувається з позиції аналізу цього твору як здійсненого факту мистецтва, як готового наративу, «посередництвом якого відбувається більш-менш повна реконструкція мети та завдань утворення твору мистецтва, що інтерпретується» [4].
Досвід харківських художників стверджує наявність різних семіотичних ступенів процесу перифрастичної діяльності: копія – цитація – парафраза – аналітична інтерпретація (студія, етюд, опус) – самостійний візуальний текст-гібрид». Слід вказати на те, що цитування, парафраза, імітація та інше в їхній творчості базується більшою мірою не на оригіналах творів, а на їхніх репродукціях, що ставить під сумнів значущість протиставлення «оригінал – копія». Утім, це ще раз свідчить про актуалізацію «міметизму навпаки», коли еластична творча форма навмисно суб’єктивується, а автор намагається вийняти невловимі силові лінії знакової морфології репродукованого твору і ввести їх у власний оригінальний витвір. Певною мірою можна погодитися з Є. Кондратьєвим, що це робить авторські твори художників своєрідними «тінями оригіналів» [5]. Дослідник цілком правильно наголошує, що «експериментування із зображальними структурами є важливим у плані вибудови фігур візуальної мови, здатних відтворити або сконструювати нові ціннісні структури» [6].
Майстром такої креації був В. Куликов, що, покладаючись на стратегію «геометричного монтажу» та процедури аналітичної інтерпретації твору мистецтва, намагався схематизувати формотворчі засади портретної пластики Рембрандта, не втрачаючи площинно-проєкційної сутності свого методу щодо ствердження зображальної площини «як геометричної моделі простору картини». Можна сказати, що і Рембрандт, і Фальк (за мотивами балаклавського пейзажу якого В. Куликов творить власний пейзаж) для мистця – лише концептуальний простір, у якому зображувальний мотив намагається знайти свою напругу монтажних склейок, «розривів і складок форми» [7].
Іншу (предикативну) стратегію втілює у своїй перифрастичній діяльності член угруповання «Літера А» О. Борисов. Звертаючись до цитатно-колажного монтажу форм, він вирішує не стільки завдання відтворення, скільки питання побудови нової топології абстрактного твору. Проєкції, зсуви площин, акомодація кольорових сполук, атомарність повторюваного елементу (квадрат, трикутник) форми, а головне – зрощення гротесковості первинного образу: все задля того, щоб «вбити» його первісний вигляд, максимально примітивізувати форму, звести її до дитячих «каляк-маляк», до найграничнішої умовної схеми. Так він робить з Моне, Вермеєром, особливо з Гойєю. Процес цей тривалий: спочатку ціла низка стилізацій, потім – оживлення-одивнення форми і її занурення в напівабстрактну експресію власного живопису. О. Борисов любить вводити у свій текст знаки сучасності, використовуючи кліповість візуального бачення, кадрування форми, зрізи площин, досягаючи, як і його вчитель В. Куликов, виняткової геометризації художньої форми (подібним до цієї стратегії, але більш консервативним, є прийом візуального асоціювання в літерівця А. Пічахчі).
Цілком прагматичною є перифрастична діяльність С. Кам’яного та О. Жолудя. Її більшою мірою слід вважати аналітичною інтерпретацією, ніж монтажем-парафразою і цитуванням. Мета такої діяльності – саморефлексія над власною творчою манерою, само­аналіз засобами перифрастики. Це не так відхід від оригіналу, як його візуальна проєкція у свою пластичну мову. Така візуальна парафраза є метамовою живопису і графіки. Цікаво, що засоби, використані художниками, схожі один на одного, – графічний переклад живописного твору. Метод – знову перетворення континуального тексту на дискретний. Засіб – контурний рисунок, підвищена силуетність (у Жолудя – надмірна випуклість форм, їх рельєфізація і тональне узагальнення), використання різних проєкцій фігуративних елементів, – це робить їх парафрази «наслідувано неповторними». Особливу цікавість викликає те, що об’єкт перифрастики для обох – Веласкес і майстри Ренесансу («Меніни», «Взяття Бреди», «Портрет Інокентія Х», у О. Жолудя це ще й «Мадонна каноніка ван дер Пале» Яна ван Ейка).
Основний засіб перетворення образів – ізоляція постатей у структурі мотиву й накладання на них своєрідної решітки (лінійної чи тональної) геометризація форми. Це стосується також «Діалогів з Веласкесом» С. Кам’яного 1990–2000-х рр. і студій / варіацій на тему «Менін» Веласкеса, і твору ван Ейка О. Жолудя 1991 та 1996 рр., його ж варіацій до «Сільського концерту» Джорджоне 2015 року. Спільна інтенція для обох художників – підсилення форми, її надмірна експресивізація, гротескність.
М. Попов фольклоризує і примітивізує класичну спадщину І. Ю. Рєпіна (живописна варіація за мотивами «Запорожців»), Р. Мінін досягає нового синтезу стилю і технік живопису, виводячи його в цілковиту сферу візуальної ієрогліфіки та іконопису.
Загалом харківська візуальна парафраза є словником трансформацій зображальних схем, що тримаються на незліченних лінгвістичних входженнях у структури візуального тексту і є свого роду «імаготекстом» нового стилю образотворчості.
Патосформа цього стилю – у бажанні бути почутим і побаченим, у наголосі на мистецькому «Я»: «І довгі ночі ніжності, коли ти називав її на ім’я, / називав так, наче вигадував мову для німих – / тепер ось ти співаєш цю пісню, ніби вона справді лише твоя, / ніби це саме ти знайшов її колись в одній із книг» (С. Жадан [8]).

Примітки

  1. Термін бразильського поета Аролдо де Кампоса: De Campos H. On Translation as Creation and Criticism. De Campos H. Novas. Selected Writings. Evanston, IL, 2007. Р. 315.
  2. Митчелл Т. Иконология. Образ. Текст. Идеология. Москва ; Екатеринбург, 2017. С. 179.
  3. Про це див. докладніше: Лагутенко О. Василий Ермилов и «малые голландцы». Русский авангард 1910–1920-х годов: проблема коллажа. МФ., 2005. С. 128–141; ґрунтовно про техніку «актуальної ретроспекції» мистецтва «старих майстрів» Б. Косаревим див.: Павлова Т. Мистці українського авангарду в Харкові. Х., 2015. С. 171–189.
  4. Лиманская Л. Ю. Оптические миры. Москва : РГГУ, 2008. С. 68.
  5. Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Москва, 2010. С. 245.
  6. Там само. С. 263.
  7. Шило О. В. Невербальні та вербальні засоби в образотворчій діяльності: Дис…д-ра мистецтвознавства:17.00.01. Харків : ХДАК, 1998. С. 217.
  8. Жадан С. Антена: поезії. Чернівці, 2018. С. 11.