Вербалізація в зображальному: візуальна парафраза в колі харківських художників

Олександр Сердюк
Почуття, 2019
Полотно, акрил

Звернення до художнього досвіду «старих майстрів» ХVII–ХІХ ст. в сучасному образотворчому та візуальному мистецтві України, Харкова зокрема, зазвичай пов’язують із модерною потребою радикального оновлення пластичної та візуальної мови, з процесами саморефлексії мистця, усталеною постмодерною практикою «переопису» й цитування старих картин, – із ситуацією, коли «картини пишуться про інші картини», а творчість сучасного мистця перебуває в напруженому полі «відношення нового живопису до творів минулого» (К. Грінберг).
Реактуалізація творчості художників «великого стилю», так званий діалог з традицією (насамперед – з Веласкесом та Караваджо), відбувається як навмисна стратегія transcreation [1] (перетворення, переформатування) твору живопису як своєрідного
семіотичного тексту. Це спроба його трансверсального прочитування, своєрідний інтрасеміотичний переклад та намагання ввійти в зону «невербального мистецтвознавства» (С. Кусков), не полишаючи при цьому зони прихованої вербальності.

Микола Коломієць
Не можна, можна, не можна…, 2018
Плакат, авторська техніка, типографіка

Проте для харківських мистців це більшою мірою є намагання залишитися у сфері пластичного експерименту як безкінечного семіозису, постійно долаючи й наново встановлюючи кордони дискретного і континуального, природного і умовного, просторового і часового, вербального і візуального в мові живопису та графіки.
Інакше кажучи, це завжди бій на кордоні між текстами та зображеннями (перетин кордону між текстами та образами, на думку відомого мистецтво­знавця і семіотика Т. Мітчелла, є швидше правилом, ніж винятком [2]).
Для мистців-харків’ян подібна практика – в органіці творчості. Згадаймо В. Єрмилова та Б. Косарєва, які, звертаючись до «малих голландців», стали на шлях оновлення візуального мислення і ствердження імперативу натюрмортного та пейзажного жанру. І засоби вони обирали також «лінгвістичні», такі як аплікація, розкадровка, «вилучка», колаж, гібридизація іконічних, символічних та індексальних знаків [3]. Утім, ідеться не лише про досвід захоплення семіо­тичними можливостями «переопису» живопису й графіки, що постають як продукт пластично-візуальних метаморфоз, – мова йде про гібридну практику такого перекладу, що втягує у свій кругообіг екстракти текстуальної та наративної візуальної свідомості мистця. Сам акт такого переопису мислиться як акт безпосередньої участі природної мови в утворенні новітніх візуальних структур.
Процес текстуалізації візуального твору у разі візуальної парафрази базується на засадах природного сприйняття художнього простору, що має цілком дискретний характер, який підлягає законам ритму та знаковим принципам зіставлення символізуючого та символізованого. Пластична та лінгвістична свідомість мистця зливаються в монтажні форми, у яких імплікована у внутрішню візуальну форму вербальність уможливлює розуміння твору мистецтва як прояву незамкненої системи, відкритої до змістового згущення знаків, що набирають статусу нелінійного функціонування. Ставлення мистця до запозичуваного твору – основи майбутньої парафрази – відбувається на дискурсивних засадах; він відбирає окремий твір як
завершений візуальний текст, у якому вирізняє окремі типи знаків, що підлягають подальшому асоціюванню та монтажу, звідки й часта полісемантичність мистецького повідомлення. Крім того, візуальність, що втягнута в процес перифрастичної діяльності, базується на конкретно-індивідуальному візуальному та мовному схематизмі, у межах якого візуальна структура постає як окремий
гештальт та культурний концепт, а композиційна чи пластична схема, що отримує нове пластичне втілення, функціонує як пластична ідеограма.
Роботи харків’ян доводять, що перифрастика є формою інтерпретації мистецького твору, що будується на вибірковості пластичних та вербальних категорій, які репрезентують саме мислення про картину. Осмислення твору мистецтва, що інтерпретується сучасним майстром, відбувається з позиції аналізу цього твору як здійсненого факту мистецтва, як готового наративу, «посередництвом якого відбувається більш-менш повна реконструкція мети та завдань утворення твору мистецтва, що інтерпретується» [4].
Досвід харківських художників стверджує наявність різних семіотичних ступенів процесу перифрастичної діяльності: копія – цитація – парафраза – аналітична інтерпретація (студія, етюд, опус) – самостійний візуальний текст-гібрид». Слід вказати на те, що цитування, парафраза, імітація та інше в їхній творчості базується більшою мірою не на оригіналах творів, а на їхніх репродукціях, що ставить під сумнів значущість протиставлення «оригінал – копія». Утім, це ще раз свідчить про актуалізацію «міметизму навпаки», коли еластична творча форма навмисно суб’єктивується, а автор намагається вийняти невловимі силові лінії знакової морфології репродукованого твору і ввести їх у власний оригінальний витвір. Певною мірою можна погодитися з Є. Кондратьєвим, що це робить авторські твори художників своєрідними «тінями оригіналів» [5]. Дослідник цілком правильно наголошує, що «експериментування із зображальними структурами є важливим у плані вибудови фігур візуальної мови, здатних відтворити або сконструювати нові ціннісні структури» [6].
Майстром такої креації був В. Куликов, що, покладаючись на стратегію «геометричного монтажу» та процедури аналітичної інтерпретації твору мистецтва, намагався схематизувати формотворчі засади портретної пластики Рембрандта, не втрачаючи площинно-проєкційної сутності свого методу щодо ствердження зображальної площини «як геометричної моделі простору картини». Можна сказати, що і Рембрандт, і Фальк (за мотивами балаклавського пейзажу якого В. Куликов творить власний пейзаж) для мистця – лише концептуальний простір, у якому зображувальний мотив намагається знайти свою напругу монтажних склейок, «розривів і складок форми» [7].
Іншу (предикативну) стратегію втілює у своїй перифрастичній діяльності член угруповання «Літера А» О. Борисов. Звертаючись до цитатно-колажного монтажу форм, він вирішує не стільки завдання відтворення, скільки питання побудови нової топології абстрактного твору. Проєкції, зсуви площин, акомодація кольорових сполук, атомарність повторюваного елементу (квадрат, трикутник) форми, а головне – зрощення гротесковості первинного образу: все задля того, щоб «вбити» його первісний вигляд, максимально примітивізувати форму, звести її до дитячих «каляк-маляк», до найграничнішої умовної схеми. Так він робить з Моне, Вермеєром, особливо з Гойєю. Процес цей тривалий: спочатку ціла низка стилізацій, потім – оживлення-одивнення форми і її занурення в напівабстрактну експресію власного живопису. О. Борисов любить вводити у свій текст знаки сучасності, використовуючи кліповість візуального бачення, кадрування форми, зрізи площин, досягаючи, як і його вчитель В. Куликов, виняткової геометризації художньої форми (подібним до цієї стратегії, але більш консервативним, є прийом візуального асоціювання в літерівця А. Пічахчі).
Цілком прагматичною є перифрастична діяльність С. Кам’яного та О. Жолудя. Її більшою мірою слід вважати аналітичною інтерпретацією, ніж монтажем-парафразою і цитуванням. Мета такої діяльності – саморефлексія над власною творчою манерою, само­аналіз засобами перифрастики. Це не так відхід від оригіналу, як його візуальна проєкція у свою пластичну мову. Така візуальна парафраза є метамовою живопису і графіки. Цікаво, що засоби, використані художниками, схожі один на одного, – графічний переклад живописного твору. Метод – знову перетворення континуального тексту на дискретний. Засіб – контурний рисунок, підвищена силуетність (у Жолудя – надмірна випуклість форм, їх рельєфізація і тональне узагальнення), використання різних проєкцій фігуративних елементів, – це робить їх парафрази «наслідувано неповторними». Особливу цікавість викликає те, що об’єкт перифрастики для обох – Веласкес і майстри Ренесансу («Меніни», «Взяття Бреди», «Портрет Інокентія Х», у О. Жолудя це ще й «Мадонна каноніка ван дер Пале» Яна ван Ейка).
Основний засіб перетворення образів – ізоляція постатей у структурі мотиву й накладання на них своєрідної решітки (лінійної чи тональної) геометризація форми. Це стосується також «Діалогів з Веласкесом» С. Кам’яного 1990–2000-х рр. і студій / варіацій на тему «Менін» Веласкеса, і твору ван Ейка О. Жолудя 1991 та 1996 рр., його ж варіацій до «Сільського концерту» Джорджоне 2015 року. Спільна інтенція для обох художників – підсилення форми, її надмірна експресивізація, гротескність.
М. Попов фольклоризує і примітивізує класичну спадщину І. Ю. Рєпіна (живописна варіація за мотивами «Запорожців»), Р. Мінін досягає нового синтезу стилю і технік живопису, виводячи його в цілковиту сферу візуальної ієрогліфіки та іконопису.
Загалом харківська візуальна парафраза є словником трансформацій зображальних схем, що тримаються на незліченних лінгвістичних входженнях у структури візуального тексту і є свого роду «імаготекстом» нового стилю образотворчості.
Патосформа цього стилю – у бажанні бути почутим і побаченим, у наголосі на мистецькому «Я»: «І довгі ночі ніжності, коли ти називав її на ім’я, / називав так, наче вигадував мову для німих – / тепер ось ти співаєш цю пісню, ніби вона справді лише твоя, / ніби це саме ти знайшов її колись в одній із книг» (С. Жадан [8]).

Примітки

1. Термін бразильського поета Аролдо де Кампоса: De Campos H. On Translation as Creation and Criticism. De Campos H. Novas. Selected Writings. Evanston, IL, 2007. Р. 315.
2. Митчелл Т. Иконология. Образ. Текст. Идеология. Москва ; Екатеринбург, 2017. С. 179.
3. Про це див. докладніше: Лагутенко О. Василий Ермилов и «малые голландцы». Русский авангард 1910–1920-х годов: проблема коллажа. МФ., 2005. С. 128–141; ґрунтовно про техніку «актуальної ретроспекції» мистецтва «старих майстрів» Б. Косаревим див.: Павлова Т. Мистці українського авангарду в Харкові. Х., 2015. С. 171–189.
4. Лиманская Л. Ю. Оптические миры. Москва : РГГУ, 2008. С. 68.
5. Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Москва, 2010. С. 245.
6. Там само. С. 263.
7. Шило О. В. Невербальні та вербальні засоби в образотворчій діяльності: Дис…д-ра мистецтвознавства:17.00.01. Харків : ХДАК, 1998. С. 217.
8. Жадан С. Антена: поезії. Чернівці, 2018. С. 11.