Тенденції розвитку сучасного українського мистецтва (2000–2020). Частина 1

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ
Прополка, із циклу
«Українські х-files», 2002
Полотно, олія

Із 2000 р. почався відлік тих процесів, які ще й сьогодні прийнято визначати саме як сучасні. Це справедливо й щодо розвитку українського мистецтва найновішого часу, огляду якого буде присвячена наша публікація, поділена на дві частини: «нульові» і «десяті». У чому особливості цього періоду? Які історичні події та соціальні фактори вплинули на хід і характер розвит­ку? Яка роль художніх інституцій? Як відбувалася зміна поколінь і тенденцій на рівні образних ідей, формальної мови, тем, видів, жанрів і медійних преференцій? Зрештою, які  твори можна вважати індикаторами цих процесів, котрі й створюють загальну картину їх ціннісного сприйняття?

АРСЕН САВАДОВ
Супутник, 2002
Полотно, олія

Аналіз нульових структурно поєднає в собі логіку різних підходів: за видами мистецтва і часовий, виправданий особливо завдяки виникненню до сере­дини десятиліття на українській артсцені нового покоління й неминучої за цим інверсії в усталеній видовій ієрархії.
Важко не погодитися з твердженням, що певний час живопис вважався профільною ідеєю українського сучасного мистецтва. Проте за всіма експериментами з такими візуальними практиками, як інсталяція, фотографія, перформанс і, особливо, нові медіа, у другій половині 1990-х могла народитися – за аналогією з глобальним контекстом – ілюзія остаточної смерті живопису й тут. Однак живопис – це, за фігуральним висловом відомого куратора Франческо Бонамі, той скелет, який постійно виходить із шафи, і українська ситуація на порозі міленіуму не стала винятком. Уже наприкінці 1990-х в Україні з’являються спроби реанімації живопису. Програмних маніфестів щодо цього ніхто не видавав, але майже одночасно низка київських художників, що пережили вже на той момент свій апогей постмодерністської «нової хвилі» (Арсен Савадов, Василь Цаголов, Олег Тістол, Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков), повертається до свого першого покликання, утім, уже оглядаючись на досвід, набутий насамперед у роботі з новими медіа та фотогра­фією. Дуже активними щодо такого повернення виявились і одесити: Олександр Ройтбурд, Едуард Колодій, Володимир Кожухар, Олександр Панасенко та Ігор Гусєв. Так в українському мистецтві виникає феномен постмедійного живопису, що буде помітним і після міленіуму. Нова картина стає вмістилищем для всілякого змішування й рекомбінації зображень з якогось уявного інфобанку, напрацьованого вебдизайном і комп’ютерними іграми, кіно та анімацією, відеокліпами та рекламою… Показовими у відображенні цієї тенденції є «Виставка картин» та експозиція «Юля нікуди не виходила», що відбулися в Одесі на самому початку десятиліття. Так, у циклі Панасенка «Фабрика з переробки візуальних образів», що демонструвався там, людина перестає бути тілесною істотою, модифікуючись у декоративну плоть зі штучною гримасою, ніби нагадуючи про всюдисущі рекламні білборди.

СЕРГІЙ БРАТКОВ
Оператор пекла, 2007
Light boxes, металеві бочки, смола

І все-таки серед прийомів українського живопису цих років – не лише ті, що впадають в око і прямо відсилають до кіберпростору, екрана чи журналу. Надати йому нової динаміки виявилася здатною і стара мова реалізму чи академізму, але, звичайно, піддана переробці із симуляційної позиції. Такий метод чітко простежується, приміром, у Цаголова, котрий на початку нульових створив великі живописні цикли «Українські Х-files» і «Кожному своє». У полотнах циклу автор дотримується тієї думки, що при ревізії фігуративної картини корінних змін потребує не форма, а предмет і характер оповіді. Тому його «академічний» живопис – ніякий, тобто свідомо
девалоризований, адже академізм – нейтральний щодо формальної виразності, а це дає змогу сконцентруватися на головному – сюжеті. Однак при всій своїй «реалістичній» правдоподібності це візуальні оповідання-небилиці. Зберігаючи зовнішні родові ознаки картини, художник, по суті, симулює її – залишені то тут, то там неторкнутими фрагменти полотна відіграють роль «слідів розірваності» картинного простору. Змістом «файлів» стає гіпертрофована релігійність, посилені есхатологічні настрої, одержимість ідеєю існування позаземних цивілізацій… Цаголову вдається сплести все це в захопливий, іронічний наратив, який можна означити як «пара­нормальний реалізм». У серії «Блукаюча куля» художник застосовує свою нову мову в іншій тематичній площині – у його улюблених кримінальних сюжетах а ля Тарантіно, а в циклі «Фантоми страху» пародіює поширений хід, що використовується, зокрема, у західному кіно, – появу незвичайних персонажів у повсякденності. Героями сюжетів виявляються тут Баба Яга, Кощій (Чахлик) – злі духи казок, які тепер «мешкають» у підземеллі Метро. Незважаючи на відсилання до кіно, Цаголов зводить спец­ефекти до мінімуму, щоб не перевантажити структуру самої картини. Цей поворот до казковості як нова міфологія був узагалі притаманний українському живопису першої половини нульових. Він збігся із загальною тенденцією інфантилізації у світовій культурі, що особливо виявилася в численних блокбастерах у жанрі фентезі, таких як «Гаррі Поттер», «Володар перснів», «Хроніки Нарнії: Лев, чаклунка та чарівна шафа»…

ВОЛОДИМИР КОЖУХАР
Із циклу «Моє СРСР», 2006
Полотно, олія

Однією з найхарактерніших таких робіт стала «Русалка» Гнилицького. На ній зображена підводна колізія: русалка явно прагне потрапити на якусь підводну дискотеку, її не пускають, і в пориві бажання олюднитися вона експресивним рухом розкроює навпіл свій риб’ячий плавець – нова, віктимна, нота в класичному міфі. Художник упродовж цього десятиліття, з одного боку, віддає перевагу псевдонаративному живопису, перекодовуючи міфологеми й семантику персонажів культових мультфільмів, телесеріалів, казок та легенд (Чебурашка і Крокодил Гена, Штірліц і Мюллер, Фантомас, Дракула), з іншого – «іконізує» дрібні побутові предмети: склянки, унітази, відкривачки, тенісні м’ячики, вінілові платівки, збільшуючи їх до безглуздих, нефункціональних розмірів. Також об’єктами зображення найчастіше стають старі, покинуті речі, інтер’єри з предметами, але без людей: холодильники і мотоцикли, банки з-під консервацій, лампи, стільці, штори, драбини… Ефект обманки, підкреслено реалістичне письмо – це лише зовнішня форма, оболонка, за якою магія дивної і незбагненної «речі-в-собі». Художник ніби відтворює в такого роду полотнах, говорячи словами Жана Бодріяра, «сон у тотальній ірреальності його детальної точності».

ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ
Aqua Minerale, 2007
Полотно, олія

У полотнах Кожухаря, об’єднаних назвою «Не іграшки», розгортається якийсь будуарний серіал: фетишизовані іграшкові монстри перетворюються на вуайєрів, що «підглядають» за сценами злягань. У проєктах живописця початку 2000-х «Point», «Моє СРСР» фокус звужується, місце звичайної перверсії займає ностальгія. Художник мандрує не лише в паралельних оптичних вимірах, а й у часі, вихоплюючи абсолютно непримітні місця як інтенцію поступового віддалення від світу, відходу в себе. Ця мовчазна реальність непоказна й маргінальна, схована від очей людських: промзони, залізничні розвилки, закинуті склади та гаражі… Ретроспекції в Кожухаря схожі на сновидіння – і в цьому він близький до Гнилицького, – медитативні туманні напливи минулого в поетичному кіно.
Скрупульозний, на межі натуралізму, живопис Юрія Пікуля («Веселіше», «Під’їзд») наскрізь прозорий у своїй вихолощеності; він відкриває погляду спостерігача підкреслене спустошення сенсів, їх тотальну очевидність. Прихований сенс, який полягає в тому, що прихованого сенсу немає, очікуване подвійне дно – відсутнє. У полотні «Помилка, помилка, помилка, ще помилка, ще раз помилка» Пікуль із сумною іронією викриває латентну суперечність між декларованою суспільством і церквою системою цінностей і повсякденною, паралельною мораллю, яка отримує таке ж схвалення суспільства.

ОЛЕКСІЙ САЙ
Квіти. Із циклу «Excel Art», 2008
Алюміній, кольоровий
цифровий друк

Період нового живопису Савадова започаткувала сюрреалістична картина «Супутник», написана в 2002 році. Повернення до цього медіума характеризувалося таким для нього нововведенням, як трансмедійність. У, як завжди, видовищних, багатослівних полотнах, серед яких слід виокремити «Пленер», «Вініл», «Фіо Ленд», крізь живописну основу проступають відголоски своїх же попередніх фотосесій. Усе це змішується в загальному картинному галюцинозі, часто з нальотом дадаїзму й містики. Масштабне полотно «До серця» – програмне в таких пошуках художника. В езотеричних традиціях, до яких він апелює, серце вважається центром буття й місцем перебування чистого, трансцендентного розуму. Композиційно картина нагадує схеми Богоявлення, а її центром стає «Серце Ісуса», тільки вже зі зміненою іконографією – замість гострих променів і язиків полум’я воно оповите смугастими краватками.
У картинах Ройтбурда, зібраних у нульові в його нову «Пінакотеку» (так називалась одна з його виставок), часом здається, що він відходить від своєї попередньої захопленості надто важким міфологізмом, численністю цитат і метафоричних висловів у бік більшої безпосередності й життєвості. А інколи, навпаки, створюється враження, що він знову опинився в полоні вигадливих символічних структур і цитат, які зміщують сенси. Роботи із циклу «Ройтбурд vs Караваджо» побудовані на зіткненні двох метод, коли на музейні алюзії накладаються поверхні безсвідомого експресивного письма в стилі «каляк-маляк» Мішеля Баскіа. Характерна риса низки творів художника цих років у тому, що він вдається до присвоєння назв хрестоматійних робіт, абсолютно не прив’язуючись до їхнього змісту. Пишуться цілковито нові автентичні картини, до яких просто прикладаються старі «ярлики». Так з’являються його «Збитий ас», «Мати партизана» чи «Бар у Фолі Бержер».
Медійні засади, що інтерпретуються Гусєвим чи то на змістовому, тематичному, чи на технічному рівнях, відчутні в багатьох його живописних проєктах описуваного десятиліття: «Скарги на спам», де у, здавалось би, звичайному автор знаходить привід для іронії та виставляє загальноприйняті поняття в несподіваному ракурсі; «Травесті СРСР», де він «змінює» орієнтацію улюблених радянських кіногероїв, удаючись до «рольової гри» з відомими кінокадрами й використовуючи багатошарову технологію (друк на полотні з подальшою пропискою); «Кібернаїв», де комп’ютерними, цифровими засобами імітує живопис, усвідомлено створюючи певний поппродукт. І майже завжди він залишається художником, якому не чужі дотепність, пародійность, стьоб, що засвідчили, наприклад, такі його проєкти нульових, як «Художник – заручнику», «Приколо­френія», «Зворотний бік живопису».

ОЛЕКСАНДР ПАНАСЕНКО
Із циклу «Фабрика з переробки візуальних образів», 1998
Полотно, олія

У живописних циклах Тістола в 2000-х чітко проглядається інтерес, з одного боку, до можливостей «телереалізму», з іншого – до традицій і методології того-таки попарту, коли він у проєкті «Ю. Бе. Ка», тиражуючи, фетишизує такий, приміром, символ, як пальма. Художник не приховує, що активно використовує для своїх зображень (ідеться про цикл
«Телереалізм») телевізор чи фотомильницю. Проте живописець не просто присвоює теле,- фотообрази, а здійснює при цьому цілий ланцюжок медійних маніпуляцій, щоб за всім цим легким, безавторським, підкреслено аннігільованим письмом глядач відчув уже принципово нову комунікаційну якість. «Показне самознищення художника – просто хитрий тактичний хід у боротьбі за владу над реальністю. Чим холодніший медіаобраз, тим вищої температури спів­участі художника і глядача він потребує, щоб відбутися. Це – принципово відкритий образ», – справедливо вважає арткритик Вікторія Бурлака.

СТАНІСЛАВ ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ
Sаlus Revolutionis – Suprema Lex!!!
Із циклу «Шансон-арт», 2006
Текстиль, тонований чаєм, кулькова ручка

Живопис львів’янина Андрія Сагайдаковського, гротескний у своїй образності, манері та використовуваних матеріалах (звичайно це старі килимки, а серед пігментів нерідко навіть харчові), перевертає загальноприйняте сприйняття реальності, змушує глядача засумніватися в однозначності повсякденного існування. Матрицями імітованої реальності виступають у нього численні зображальні ряди, привиди, що заповнюють повсякденність убивчими банальностями. При всій удаваній розкиданості, у живопису Сагайдаковського простежується кілька наскрізних – тематично, стилістично – циклів. Насамперед це роботи, що об’єднуються грифом «Анатомічні штудії» – експресіоністичні за письмом, не яскраві, але з ускладненим монохромом, а також картини, які входять у серію «Штудії», з динамічними, безглуздими, подекуди афектними позами та мімікою постатей і облич. У багатьох творах – ледве прочитувані, умисно змазані тексти або чіткі (під трафарет) імперативні вказівки, що відіграють скоріше візуальну роль, ніж безпосредньо змістову, – тут ще один із важливих елементів контрасту зображення і слова, і в цілому – колажної розірваності образу.
Окрім фігуративного живопису, в Україні 2000-х залишалася помітною і абстрактна тенденція. Вона відіграла свою домінуючу роль у попередньому десятилітті, коли трапилася пауза з фігуративом, і була передусім пов’язана з творчістю п’яти художників, що входили до угруповання «Живописний заповідник» (Анатолій Криволап, Тіберій Сільваші, Олександр Животков, Микола Кривенко і Марко Гейко). Після міленіуму вони позиціонували себе вже переважно індивідуально. Диптих Кривенка «Світло в серпні» вражає витонченою і прозорою гамою, ліричністю настрою; панорами Животкова з мотивом доріг, навпаки, будуються на тональному контрасті колірних плям; а великоформатна «Шкіра живопису» Сільваші приваблює килимовим принципом покриття своєї фарбової поверхні, що створює ефект­ний цілісний гештальт. Сільваші наважився й на досить радикальний експеримент, який розсуває межі картини, затягує її вже в розширене поле інсталяції, коли в проєкті «Живопис» у Центрі Сороса, у Києві, залучив як живописний увесь простір галерейного залу, включаючи стіни, склепіння й підлогу. На ній художник розмістив басейн з водою, у якому відображалась і вібрувала синь цієї суцільної абстракт­ної «фрески».

Реклама