Скульптурні симпозіуми України доби Незалежності: шлях люмпенізації?

Юрік Степанян
Скіф’янка. Міжнародний скульптурний симпозіум у Донецьку, 2013
Вапняк

Понад тридцять років пленерного руху скульпторів України, що став не стільки свідоцтвом зростання образо­творчої культури, скільки детектором толерування коливань ринкової валоризації національного культуротворення, виявили сталу тенденцію наполегливої люмпенізації під прапором демократичної свободи мистецького волевиявлення. Тож відома іронія класика німецької філософії про те, що присутність одного скіфа серед філософів Греції ще не наближає всіх скіфів до грецької культури, адже «якщо окрема особа не пов’язана межами нації, то нація в цілому не стає вільною від того, що стала вільною окрема особистість», підтвердилася у 2020 р. фактом здачі позицій навіть переконливими послідовниками «скіфських інтересів» (серед них і В. Гутиря, який адаптував апропріацію авангардних прийомів, зачиняючи останню шпаринку для справжнього духовного розквіту образотворення нації).
Мабуть, тому сьогодні незручно згадувати, що починався пленерний рух зламу 1980–1990-х потужним стартом на хвилі Незалежності, коли мистці щиро були вмотивовані пошуком образотворчого ґештальту загальнонаціональної ідеї (симпозіуми в Горлівці, Івано-Франківську, Києві, Одесі, Тернополі, Чернігові).

Учасники симпозіуму і Сергій Тарута (Партеніт)

Проте після міленіуму скульптори марили вже більш привабливими з монетарної точки зору міжнародними симпозіумами, де спочатку заважала есенціальна пластична неспорідненість світоглядних епістем західному техноїдному досвіду, через що недотичні contemporary-алгоритму ескізи україн­ців масово відхилялися конкурсними журі. Та вже наприкінці двохтисячних кон’юнктурне коригування нашими мистцями артстратегем дизайнерськими лекалами відчинило двері всіх міжнародних симпозіумів, що водночас різко знизило якісний рівень творів усередині країни. Утім, ринок виправдовує такий «побічний ефект», адже люмпен-прекаріат отримує привабливий гонорар у валюті. Тому тепер в Україні, як і за кордоном, у фаворі дизайнерські спрощені скульптурні об’єкти, що більше нагадують машинне виконання: петлі, куби, піраміди, кулі, вузли, мережива, площини, фактурні зіставлення, графічні ребуси, кольорові ефекти… Їх можна побачити скрізь: у Білій Церкві, Львові, Києві, Миколаєві, Маріуполі… Причому мистці без тіні сорому крадуть / позичають ідеї, ніби здійснюють ментальне рейдерство, списуючи відсутність авторських знахідок на легітимізовану культурну апропріацію, відтак пастиш закордонних мистців експропріюють і реплікують українські неофіти, а молода генерація регіональної критики співає всім осанну.

Володимир Протас (Тростянець)
Викрадення Європи, 1987
Дерево

Не дивно, що більш помірковані аналітики, як редакторка «Texte zur Kunst» («Тексти про мистецтво») Ізабелл Гроу чи Джеймс Елкінс, жалкують про шкідливу описовість і компліментарність критики, що втратила свої функції в умовах глибокої кризи. Ще в 2001 р. під час проведення Круглого столу «Сучасні умови мистецької критики» часописом «Жовтень» відомий фахівець Бенджамін Бухло відверто констатує «смерть мистецтвознавства», указуючи передусім на жест самознищення артпрактики; та в наступні 20 років криза нікуди не зникла, і псевдокритика продовжує занепадати, стрімко рухаючись за фальсифікованим мистецтвом у прірву. Цікаво те, що у свобідному падінні сервільна творча еліта доволі комфортно почувається, впадаючи в ейфорію переможців, вигукуючи, у дусі ярмаркових зазивал, енергійно-беззмістовні гасла, як-от Василь Татарський у Facebook: «Концептуалізм, Контемпорарізм!, та інші …ізми. У новому Всеукраїнському скульптурному симпозіумі!!! ІРПІНЬ 2020». Типовий зразок свідомості прекаріату, що є «перемінний капітал», якого на ринку праці надто багато. Тому, зазначають автори часопису «Жовтень», оскільки ринок став справжнім медіумом і куратором мистецтва, «мистець, який вважався богемним аутсайдером, сьогодні часто розглядається взірцем інноваційного робочого в системі постфордистської економіки» [1, с. 734]. Тож при постфордистському культуротворенні новітня генерація артеліти насправді є черговим люмпеном, лахмітником класиків німецької філософії, найзнедоленішим у духовно-творчому сенсі глобалізованим плебсом.

В’ячеслав Гутиря (Донецьк)
Гра, 2013
Вапняк

Анатолій Валієв (Седнів)
Прощання, 2008
Камінь

Проте масований наступ пост­культурних адептів феноменології речі, якою виправдовують спорожнілу дизайнерську свідомість (зокрема, цитуючи Вілема Флюссера, Моріса Мерло-Понті, Дітмара Кампера чи Жоржа Діді-Юбермана), на начебто віджилі високі цінності та ідеї минулого, не в змозі перекрити актуальність феноменології духа чи феноменології часу, хоч як там не хоронили гегелівсько-кантівську традицію (естетично дуже вдалими були симпозіуми 2008 р. в Партеніті, Батурині й Полтаві, 2013-го в Херсоні; також перед війною в Донецьку провели кілька успішних пленерів, зокрема у 2009, 2013 рр. і намічався ще один 2014 року, присвячений Пікассо, навіть було виставлено ескізи, та не судилося).

Євген Прокопов і Володимир Протас
Робочий майданчик в Німеччині, Рейсдорф, 1989

Не випадково останні два десятиріччя науковці та мистці різних геокультурних центрів пишуть книги, збираються на конференції, ставлячи дуже прості запитання: що є мистецтвом, чи є проєкт історичного авангарду справді провальним, як констатував Петер Бюргер, чи є продуктивним використання бунтарських артстратегій в умовах тотальної перемоги міжнародного капіталу, де вже немає сенсу протиставляти локальне і глобальне, як пропонує Тьєрі де Дюв, розвіваючи ідею глокального артизму у викривленій оптиці перекрученої естетики Канта? На жаль, досі бодай якогось корисного ефекту не мають ці риторичні запитання, на кшталт артикульованого у 2003 р. Д. Елкінсом «Що сталося з мистецькою критикою?» (Чикаго), або збірки за матеріалами лютневого 2009 р. дводенного форуму в Університеті мистецтва та дизайну Ванкувера «Вирок та критика Contemporary Art», виданої 2010-го зусиллями Дж. Хонсарі та М. О’Брайана. На тлі всіх тих дискурсів заслуговує уваги ключова аргументаційна теза, яку обстоює польський аналітик Лукаш Бялковський (Факультет мистецтв, Краківський педагогічний університет), вбачаючи в contemporary art «буфонаду за великі гроші», бо постійне визначення артпрактик експериментом змушує думати про «фальшиву імітацію старих починань» в стерильних просторах галерей, де експеримент «як частина “парадигми”» оголяє старий шаблон, що тепер «виглядає огидним способом життя божевільного самозванця-кастрата, позбавленого свободи і будь-якої сили» [2, с. 95].

Юрій Мисько і Володимир Протас
Живописний і скульптурний симпозіум в Хольція (Словаччина), 2001

Ось чому в міленіумі стали не потрібними почуття, зайве хвилювання, пошук істини, прагнення духов­ного сенсу, позаяк клішований революційний запал реанімованого авангарду вткнувся в банальний консюмеризм. Тому що ХХІ століття високих технологій зухвало відмовило аристократичним (Г. Маркузе) тисячолітнім традиціям, прагматично наділивши мистецтво статусом товару, ціну якому визначає навіть не мистець, а дилери аукціонів і галерей, указуючи на що плутократії слід витрачати капітал, а на що ні. Відповідно люмпен-артизм справді похоронив аристократичну творчість високих ідеалів.
Тож, якби К. Малевич, зазирнувши в майбутнє, побачив, якими стали теорія і практика, напевне, відмовився б від «виходу за нуль форми», оплакуючи вихолощений, вилущений майбутнім супрематизм, якому вже байдуже, чи існує дух за нульовою шкалою, адже ринок платить за візуальну простоту пастішу, реплікацію розтиражованих помилок у вигляді порожніх оболонок з примітивно-розсудливою грою концептом. Тому київський майданчик «River-Stone» (2020) можна сприймати ілюстрацією до есе Рема Колхаса «Гігантизм або проблема Великого. Місто-генерик. Сміттєвий простір», де об’єкт, скажімо, К. Синицького чи П. Гронського в посткультурному просторі «наливається силою за рахунок дизайну, але дизайн вмирає в Сміттєвому просторі. Там немає форми – тільки нестримне кількісне зростання ˂…˃ відригування – ось новий механізм творчості; замість творення нового ми вшановуємо, плекаємо і вітаємо маніпуляції…» [3].

Богдан Корж
Робочий майданчик Чернігівського симпозіуму, 1990
Ямпільський пісковик

Раніше тлумачення нового ототожнювали зі свободою виразу, але поступово культ нового трансформувався в заперечення старого, і, як констатує Б. Гройс, справжньою свободою було б визнання права мистця робити як нове, так і старе, однак саме такого права сучасність не надає, примушуючи до редукції тавтологічного цитування, де формальна відмінність «нового» виконується інтерпретаційно-технологічно серійно: «Вимога нового стає новим принципом легітимації для формування еліти, після того як традиційні критерії істини, краси і добра втратили колишню силу…» [4]. Урешті, від 1961 року, коли в Західному Берліні відбулася перша після подій Другої світової війни виставка європейського авангарду, Ганс Енценсбергер написав місткий есе «Апорії авангарду», виданий наступним роком, головну думку якого він розвинув у франкфуртській монографії 1984 р. «Подробиця друга. Поезія та політика», де визначив повоєнні спроби реанімувати історичний авангард регресивним самообманом, помилкою і анахронізмом, яка спонтанно мала успіх на хвилі політичних протестів 1960-х. Відтак київський симпозіум на честь О. Архипенка 2018 р. втрачає ореол слави. Зокрема, у світлі думок Брендена Грея, куратора з Йоганнесбургу, який критикує сфальшований авангард, бо його сенс є ілюзією в умовах культури споживання глобалізованого капіталу: «Постмодернізм – це провал, оскільки він не може побудувати культурну практику в умовах адміністративного управління монопольним капіталізмом, де “мистецтво” є простим індексом керованого та прирученого виразу», і хоча «модерністи мог­ли задавати великі питання, але їх досягнення були затьмарені помилками», і тепер авангардний наратив втратив сенс, бо постісторичний світ перетворився на величезний супермаркет, де миcтці стоять у черзі з візками до ринкового прилавка [5, с. 167, 169].
І в Україні з’являються амбітні проєкти, як скульптурний парк під Львовом (с. Стрілки «PARK3020»), що калькує західний еталон «індексу Contemporary», зокрема Йоркширський скульптурний парк, де власне скульптура з граніту займає невеличкий простір, усі інші твори – на великих зелених обширах дизайн-об’єкти. Однак залишається питання: чи є, скажімо, восьмиметрове металеве «Вухо» Олексія Золотарьова справжньою скульптурою (до речі, чому висота 8, а не 40 метрів як у Китаї)? Якщо намагатися бачити трохи далі носа / вуха, – ні, бо перед нами пастішна апропріація, репліка, оболонка, до якої пристьобують штучно створений концепт з аморфним побажанням «вміння слухати світ», позаяк абрис форми спонукає до керованих розсудливих асоціацій, але скульптура в її тавтологічності маскультурної репрезентації є тим вірусом, про який каже Б. Гройс: «Знаки, в плані змісту прагнучі до нуля, з максимальною легкістю проламують імунну систему культури і кордони цивілізації й множаться в безмежному масштабі. Вони стають культурними вірусами, які заражують кожну індивідуальну свідомість» [4]. І мистецтво не може відбутися естетичним актом, бо, стверджує С. Жижек, «індивід, включений в глобальний ринковий капіталізм, примушений сприймати себе як “людську тварину”, що переслідує особисту користь, такою є ідеологія», адже «в структурованому ринком громадському суспільстві більш, ніж коли-небудь в історії людства, панує абстракція», унаслідок чого зростає моральна, духовна, культурна порожнеча [6]. Тож, де немає чіткої світоглядної позиції миcтця й навичок розрізняти ідеологічні артщаблі критичних теорій, відповідно не створена іманентна когерентність форми-сенсу твору, там святкує хибна творча уява, порожня, не здатна торкатися почуттів.

Володимир Кочмар (Херсон)
Візничий, 2013
Вапняк

Тому в цей «мертвий» час посткультурної біфуркації, коли маємо обирати в ситуації «або пан, або пропав», прийшов час українським скульпторам позбавитися ілюзій, відмежуватися від хворобливих марень сфальшованої свободи та згадати біблійне «хто ми», щоб знати, куди і як нам рухатися далі, повертаючи мистецтву і культурі повноцінне дихання і розум. Помірковані аналітики нагадують сучасникам закономірний зв’язок початку і кінця руху: радикальний спротив буржуазним смакам авангард розпочав з пісуару, куди непереможений міжнародний капітал злив весь подальший мистецький рух з усією концептуальною анархічною балаканиною. Отже, М. Горкгаймер (і не лише він) мав рацію, коли відправляв здобутки інструментального розуму пост­культури в клозет. Тоді завдяки видовищній відмові від традиційних форм мистецького виразу, а іноді навіть від візуальності, «кінцевий результат» взагалі не має принципового значення; достатньо жесту, наміру, концептуальної вказівки на щось, що відправляє реципієнта до «з’єднання двох важливих традицій модернізму – реді-мейд та геометричної абстракції» [1, с. 574]. І якщо в 1927-му К. Бранкузі звинувачували у використанні технологічних засобів виготовлення «Птаха у просторі», то сьогодні технологічне мистецтво домінує скрізь, а на міжнародних скульптурних симпозіумах часто заготовку проєкту роблять виробничими потужностями, і сам поважний учасник може дозволити приїхати під кінець роботи, позаяк помічники, маючи комп’ютерний ескіз твору, виконали все за нього. Не випадково Гел Фостер, розкриваючи безсилля культуріндустріальних методів епохи посткультури, запитує в монографії «Що відбудеться після фарсу? Мистецтво та критика доби криголаму» (2020), ставлячи три крапки, що ж буде далі, після фарсу. А справді? Чи не набридло нам дивитися на безчуттєві абстрактні ребуси, коли навіть фігуратив стає тиражним і О. Дяченко реплікує колишні композиційні знахідки? Техноїдність, попереджав ще Г. Зедльмайр, загрожує смертю душі людини, а отже, колапс мистецтва і культури є невідворотним, якщо не робити висновків. Принаймні, як казав П. Штомпка, нагадуючи полякам вислів об’єднувача Італійської Республіки Джузеппе Мацціні (Мадзоні) – «Тепер, коли ми створили Італію, ми повинні стати італійцями», тож перехід від Homo Sovieticus до сучасної західної моделі буття, відмова від меншовартості й травм східноєвропейської свідомості задля придбання повноцінної, гордої європейської ідентичності вимагає не лише часу, але й тяжкої праці та відповідальності від кожного з нас, і ця праця не є анархічним актом [7]. Чи готова так само українська нація, скульптори, зокрема, вийти з глобалізованого супермаркету і відчути себе українцями?

Примітки

1. Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: Модернизм, Антимодернизм, Постмодернизм. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2015.
2. Białkowski Ł. Contemporary Art or Contemporary Arts? Remarks on «Le paradigme de l’art contemporain» by Nathalie Heinich. Art Inquiry. 2019. Vol. 21. Why Do We Need The “Art” Concept? Р. 85–97. Url : https://doi.org/10.26485/AI/2019/21/6
3. Колхас Р. Гигантизм, или проблема Боль-
   шого. Город-генерик. Мусорное пространство / пер. с англ. Москва : Арт Гид, 2015.
4. Гройс Б. Будущее принадлежит тавталогии. Художественный журнал. 2020. № 113.
5. Smith K. One Million and Forty-Four Years (and Sixty-Three Days). Stellenbosch: Published by SMAC Gallery, Supported by the University of Stellenbosch Department of Visual Arts, 2007.
6. Жижек С. Год невозможного. Искусство мечтать опасно / пер. с англ.: Е. Савицкий, А. Ожиганова, А. Марков. Москва : Изд-во Европа, 2012.
7. Sztompka P. The Ambivalence of Social Change in Post-Communist Societies. The Case of Poland. In: Soeffner HG. (eds) Unsichere Zeiten. VS Verlag für Sozialwissenschaften. Wiesbaden, 2010. P. 265–286.