Індивідуальні та колективні практики українських модерністів 1930-х рр. упродовж останніх десятиліть активно досліджують представники різних наукових осередків. Однак у роки Другої світової війни суттєва кількість документації художнього життя була втрачена. Тому відтворення цього процесу, біографій його учасників, резонансних виставок часто спирається на мемуаристику та суб’єктивну реконструкцію.
Композиція (втрачена)
Метал, скло
Фотографія, 1935
У 2019 р. вийшло ґрунтовне дослідження модерністичних практик «A reader in east-central – european modernism 1918–1956» [2]. Один із розділів видання, написаний Вальдемаром Баранєвським (Waldemar Baraniewski), присвячений творчим практикам Катажини Кобро (Katarzyna Kobro) та Марії Яреми (Maria Jarema) – художниць, які займалися скульптурою [2, 206–216]. Серед питань, що порушує автор, стала атрибуція, оскільки творчу спадщину мисткинь, як зазначає В. Баранєвський, оцінили не вповні й вивчали фрагментарно [2, 206–207]. Одне із зображень у праці «A reader in east-central – european modernism 1918–1956» позначене дослідником як робота К. Кобро: «Дві роботи, продемонстровані на виставці у Кракові відомі лише за фотографіями (рис. 12.1 та 12.2), протягом багатьох років вважалися скульптурами Віцінського [Henryk Wiciński. – Г. Х.] та Яреми (Maria Jarema). Лише 1998 р. Януш Загродський (Janusz Zagrodzki) перевизначив їх як роботи Кобро, та ствердив, що Віцінський “звертався до людини та органічних матеріалів”, які жодним чином не пов’язані з практиками Кобро» [2, 207–208].
Питання авторства зображення рис. 12.1 у зазначеній праці піддав сумніву Олег Введенський, критик, фотограф та активний учасник культурного життя Львова 1960–2000-х рр. Він мав змогу комунікувати з художником Леопольдом Левицьким – представником «Групи Краківської» (Grupa Krakówska), котрий жив і працював у Львові. У цей період частиною особистого архіву О. Введенського стала фотокопія оригіналу як рис. 12.1, зображеного у згаданій вище роботі, так і фотографічного зображення цього самого об’єкта з виставки 1935 року, але в іншому ракурсі та з підписом, на якому зазначено авторство – «Lewicki». Надаємо фрагмент інтерв’ю [1], у якому О. Введенський розповів про те, яким чином указані фотовідбитки опинилися в нього та як працював Л. Левицький у міжвоєнний період: «З Леопольдом Левицьким ми [з братом, Ігорем Введенським – Г. Х.] познайомилися в липнi 1961 року. Пізніше Л. Левицький познайомив нас з Р. і М. Сельськими (вони жили з нами по сусідству), Р. Турином, К. Звіринським і В. Манастирським. У Л. Левицького ми були десятки разів, та й він до нас приходив. Відкрита людина. Тоді перший раз відзначали День художника, причому в травні, і був день відкритих дверей в графічних майстернях [на площі Міцкевича, нині будівля зруйнована – Г. Х.], але вхід був не там, де Спілка художників, а збоку. У 1962 р., коли ми прийшли до Леопольда Левицького, він розповів, що їздив до Кракова. Як з’ясувалося, Л. Левицькому прийшло запрошення від Краківської академії (тоді рідко хто за кордон їздив), у якому було зазначено, що йому мають вручити диплом про закінчення цього навчального закладу. Суть ситуації така: 1933 р. цілу групу молодих художників-протестувальників, серед яких був Л. Левицький, виключили з Академії на чотири семестри (тобто на два роки). У цей період не можна було здавати іспити, захищати диплом. Усі художники, які залишилися в Кракові після цього часу, отримали дипломи. Згодом хтось із них переїхав у Париж [як «Саша» Блондар [Andre Blondel (Aleksander Blonder) – Г. Х.], М. Ярема (Maria Jarema) та ін.). Л. Левицький не зміг залишитися у Кракові й поїхав до Чорткова [місто в Тернопільській області. – Г. Х.], де винаймав квартиру. Там само розміщувалася і майстерня, де Леопольд Левицький (з перервами) жив та працював майже до самої війни (1941). Там він займався живописом і графікою.
Композиція музична
Дерево, метал
Повернімося до часу, коли функціонувала «Група Краківська». Перша виставка об’єднання відбулася 1933 р. (Львів), друга – 1934 р. (у ліцеї м. Кременця, Тернопільська обл.), третя – 1935 р. (Краків). Ще була одна виставка у Львові (1937). Це була виставка в художньо-промисловому музеї, на якій були представлені роботи Л. Левицького та С. Осостовіча (Stanisław Witold Osostowicz) – земляка Левицького. На цьому вся діяльність «Групи Краківської» фактично завершилася.
Отож, 1962 р. Л. Левицький повернувся до Львова після вручення диплома й привіз близько півтора десятка чорно-білих фотографій, половина з яких була зі згаданої краківської колективної виставки 1935 року. На них зі звороту ще було польською написано – «Instytyt Sztuki» і «1935». Усі вони були невеликі (десь 13 х 18 см), і Л. Левицький попросив мене їх перефотографувати. Було зроблено 5 або 6 примірників комплекту (один я зберіг у себе)».
Композиція (втрачена)
Метал, скло
Фотографія, 1935
Оскільки О. Введенський активно цікавився історією художніх практик у Львові 1930-х рр., то згадана на початку публікація «A reader in east-central – european modernism 1918–1956» не пройшла повз його увагу. Отже, виникла потреба публікації аргументованого спростування, де основним доказом є невибіркова демонстрація візуального матеріалу. Як ми вже зазначали, однією з проблем дослідження міжвоєнного періоду є те, що значна частина творів є втрачена й відома лише завдяки фотографіям з виставок. Світлини з виставки 1935 р. ми долучили до тексту статті.
Композиція музична, 1934–1935
Дерево, метал
Фотографія, 1935
Окрім згаданого візуального матеріалу, існують інші джерела, що дають змогу підтвердити коректність атрибуції композиції як роботи Л. Левицького. У контексті аналізу виставки 1935 р. дослідник Йозеф Хробак (Józef Chrobak) у праці «Leopold Lewicki i Grupa Krakowska: w latach 1932–1937» «Лепольд Левицький і Краківська група в межах 1932–1937» (1991) зауважив, що експонована композиція Л. Левицького була позначена «великим відчуттям матеріалу та пристрастю конструкції» [3, 96]. На підставі аналізу фотографічного матеріалу можна стверджувати, що мова йде саме про згадане зображення з підписом – «Lewicki».
Загалом, ця ситуація з некоректною атрибуцією в жодному разі не є рідкісним прецедентом. Питання якісного рівня наукових досліджень часто пов’язане з актуальною політичною, соціокультурною ситуацією, суб’єктивними потребами часу, надмірною авторитетністю, що унеможливлюють критичне осмислення. Звісно, це не є чимось новим, адже історія філософії зберігає дискусії та гносеологічні розмірковування, серед яких тексти Арістотеля, Френсіса Бекона, Георга Гегеля. Постійне вдосконалення верифікації інформації, увага до якісного рівня й новизни матеріалів, що надані до публікацій, на жаль, не стало універсальним способом подолання багатьох проблем як у царині історії та теорії мистецтва, так і в гуманітарних науках загалом. Звичайно, сучасна змога створювати штучний ажіотаж навколо певних питань та капіталізація цієї уваги доволі часто виводить на маргінес питання наукової етики й сумлінності. І, як ми мали змогу дізнатись, це проблема не лише українського наукового простору.
Примітки
- Інтерв’ю з Олегом Введенським від
24.01.2020 р. - A reader in east-central – european modernism 1918–1956. Edited by : Beáta Hock Klara Kemp-Welch Jonathan Owen. London : The Courtauld Institute of Art, 2019. 432 р.
- Chrobak J. Leopold Lewicki i Grupa Krakowska: w latach 1932–1937. Krakow : Nakładem Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, 1991. 96 s.
Образотворче Мистецтво 