Культурний ландшафт: роздуми про київську ситуацію

Золоті ворота. Київ.
Сучасний вигляд

Культурний ландшафт у широкому розумінні є палімпсестом Землі. Він є вторинним ландшафтом, створеним за рахунок людської діяльності, й опрацьовує природні та історичні реалії. Через систему культурно-мистецьких нашарувань та сумарну колективну пам’ять і відповідальність у ланцюзі історії культурний ландшафт перманентно формує простір людського існування. Культурний ландшафт дає можливість цілісного сприйняття об’єкта у зворотній перспективі часу. П. Чистяков, учитель, рисувальник, писав: «Людина тримається сучасним, а живе майбутнім, виходячи з минулого». Цей вислів увібрав у себе квінтесенцію ролі антропологічного фактора у взаємодії з культурним ландшафтом.
Кожне місто є не застиглою абстракцією, а живим організмом, де пульсує культурна пам’ять. І вона закріплюється в архітектурно-просторових рішеннях та дизайні середовища. Спробуємо досить пунктирно розглянути культурний ландшафт Києва. Зосередимося на деяких проблемах збереження, комплектації та презентації його образу.
Мої підступи до теми культурного ландшафту були довгими. Усе починалося ще з дитячих переживань. До скверу біля Золотих воріт мене часто приводили тато чи бабуся. Подовгу сиділи ми тут, дивлячись
на шляхетні сиві руїни. Їх образ міцно зайшов у
мене. Згодом я зрозуміла, що пам’ять закарбувала «справж­нє», і це стало відправною точкою формування персонального смаку.

Архітектура сучасності
і минулого на Вознесенському узвозі. Київ

Настав 1982 рік. Умираюча ідеологія комунізму потребувала свят. Тож був призначений 1500-літній ювілей Києва. Над старими руїнами Золотих воріт звели новий макет. Цією підробкою нам усім підрізали пам’ять, запропонувавши історичну фальш. Заради композиційної рівноваги в маленькому Золото­ворітському сквері підмінили логіку топографії міста, а саме – розвернули фасад брами в бік собору Св. Софії. Так ми і живемо, з парадним виїздом з міста, а не в’їздом.
Утім, найстрашнішим є те, що реконструкція була зроблена незворотним методом. Це означає, що навіть коли буде усвідомлено, що ховати історичні руїни не можна за імітаціями, то в цьому разі мало що можна буде зробити. Сумно, бо є величезний європейський досвід, як працювати з руїнами, консервувати їх, укріплювати, вкривати скляними конструкціями.
Якщо середовище міста є його текстурою, то стратегія імітаційних реконструкцій, яка навалилася на Київ, прочитується зараз із безліччю культурологічних та архітектурних помилок. Це значною мірою торкнулося «новобудов у традиції», якими вкривають Київ останні тридцять років. Імітація декоративного оздоблення, яке зовнішньо нагадує бароко, виявилася не більш ніж блідим віддзеркаленням стилю. Хоча можна було йти шляхом мистецького освоювання спадщини.
Київ довго тримав своєрідну ауру затишку і, якщо завгодно, провінційності. Треба уточнити, що провінційність у цьому разі розуміється як показник комфорту та камерності. Гуманне містобудування було ознакою київської архітектури, яка у своїй основі завжди орієнтувалася на унікальне природне середовище. Доволі повільний та поміркований розвиток містобудівної політики в центрі Києва за радянських часів теж тримав масштаб забудов, співмірний людині. Агресивно прорвалася в небо лише «Батьківщина-Мати», як ідеологічний контрапункт уже існуючим вертикалям: Софійській та Лаврській дзвіницям.
У 1990-х рр. означився рух антропологічних пластів. Пострадянський капіталізм почав вичищати комунальні квартири центру, де зазвичай жили кияни в кількох поколіннях. Вектор руху був у напрямку периферії, тоді як у великі квартири колишніх прибуткових будинків заселялися нові обличчя. І почалася вакханалія з євроремонтами, про які Європа й не здогадувалася.
На фасадах старих будинків, оздоблених ліпниною та скульптурою доби еклектики та модерну, як прищі на шкірі молодого та нерозумного покоління, почали набухати пластикові балкони. Логіка домінанти приватних інтересів у спільному будинку з грамотно розробленим фасадом демонструвала цивілізаційне дикунство. Ця тенденція, як корозія, досі дожирає історичні фасади. Наше око, яке потребує концентрації на деталях (і київська архітектура до того привчала), зараз натикається на балконно-віконний хаос.
І не треба витрачати час на пошук законів щодо збереження історичного обличчя міста. Не допомагають і металеві таблички – «Пам’ятка архітектури». На тлі Європи ми справді залишаємось унікальною нацією, де ще треба захищати пам’ятки від населення. На обличчі міста рубці та шрами, зроблені нашими ж руками. І ми, кожен власник самодіяльного балкона, карниза, вікон у старому будинку, є співучасниками руйнації цілісного об’єкта.

Панорама центру Києва

Розмаїття смаків та статків балконів у приватних помешканнях старого Києва контрастує з балко­нами-«жебраками», якими опікується держава. З них, як сльози, падає каміння. Один з них – у Націо­нальній науковій медичній бібліотеці, колишньому маєтку меценатів Терещенків на вул. Л. Толстого, 7. Зверніть на нього увагу!
Читаючи АРХІТЕКТОНІКУ міста, розумієш, що воно порізане на шматки. Шпалерна забудова, коли фасади будинків перетікають з одного в інший, розповідає не тільки про мозаїку стилів та епох, які працювали над довжиною вулиць, а про те, яка точиться боротьба, щоб «урвати» територію чи будинок. Держава та приватний бізнес не виглядають партнерами в реалізації мети – збереження цілісного образу міста, куди б делікатно входили сучасні будови. Хоча сама по собі ця мета, звичайно, більша та важливіша за всі локальні змагання та суперечки. Тим більше, що перед очима є досвід трансформації європейських міст.
Старі будинки, де працюють бюджетники, виглядають занедбаними. Відповідь проста: немає фінансування. Але щоб почистити фасад від пилу, поновити фарбовий шар, зашпаклювати віконниці та помити вікна, грошей багато не треба. Таке слово, як ПРОФІЛАКТИКА, не часто вживається в нашому архітектурному словнику. Ми давно не співаємо «до основанія, а затєм», але так діємо. «Легше двері, вік­на замінити», – думаємо ми. «Важливіше оригінальні двері, вікна зберегти», – думають європейці.
На Львівській площі за радянських часів було зведено Торговельні палати та Будинок художника. Їх посаджено у фактуру міста ХІХ ст. На зламі 2000-х рр. тут вигнали каркас споруди для Київського національного університету театру, кіно і телебачення. Правові колізії не дали можливості закінчити будівництво. Зараз це нагадує декорацію з фільму жахів чи бойових дій на Сході України. Торговельний центр на протилежній стороні виріс як гриб на мок­рому місці, тобто замінив собою фонтан та безпардонно задником закрив панораму прилеглим будинкам. Знайдіть пару хвилин. Зупиніться тут, подивіться та проаналізуйте, що ви бачите. Як так сталося, що ми змушені мати в такому вигляді одну із центральних площ міста? Середовище вказує: нас привчають бути естетичними дикунами.
Свого часу, коли навчалася в Київському державному художньому інституті (нині – НАОМА), на лекціях з архітектури професор Ю. С. Асєєв не раз нам повторював, що професія архітектора, крім набору фахових знань, передбачає високу внутрішню культуру та моральність. Поганий архітектурний твір не можна скласти у фондосховище. Він стає складовою міського простору, відповідно, це може паплюжити смаки «потенційних глядачів» – мешканців.
У 2001 р. ми з Ю. С. Асєєвим розмовляли про Київ і його майбутнє. Хочу зупинитися на кількох акцентах, зроблених ним: «Образ Києва має створюватися людьми, які народилися в ньому, жили, звикли та знають його. Тут є багато рис, які підказують, як Київ зробити київським. Я кажу не про стиль, а про урівноважений образ. Це є сутністю. В Києві виразний рельєф, і тут величезні паркові зони. Це необхідно зберігати. Те, що відверто лякає, це тенденція вверх. Будувати будинки-башти в центрі Києва не потрібно. Тим більше, що є реальний вихід. Бажаєте будувати високі та великі будинки, переступіть на Лівий берег» [1].
У Києва на зламі тисячоліть був шанс, дарований унікальним ландшафтом, – піти шляхом, де б правий берег Дніпра зберігав атмосферу історичного міста у дбайливому стані, а полігоном для архітектурних інновацій став би лівий. Тоді б проявилися таланти зберігати, утримувати, реставрувати, консервувати, доповнювати з талантами творити нову стратегію міста з цікавою та якісною сучасною архітектурою, яка б мала далекоглядні послання в майбутнє. Таким був заповіт справжнього знавця Києва М. Кундера у книзі «Порушені заповіти», де він блискуче проаналізував, у чому сутність феномена частих порушень заповітів. І ми пішли цим шляхом.
Те, що склалося з культурним ландшафтом Києва за роки незалежності, виглядає суцільною трагедією. Будемо відвертими із самими собою. Ні за часів німецької окупації, ні за роки радянської влади такого агресивного наступу на ландшафт та культуру Київ ще не знав. Ми живемо в ситуації, коли амортизується все, що можливо доамортизувати, і водночас із цим з неймовірною швидкістю зводяться хмаро­чоси у видраних з тіла міста паркових зонах та дворах. Хмарочоси дедалі щільніше чешуть хмари в центрі міста. При цьому за останні роки тенденція погіршилася: хмарочосне будівництво Києва початку 2000-х тяжіло до фалічних башт, виправдовуючи максимум витиснутих грошей з мінімуму квадратних метрів, а в останні роки наступ пішов широким фронтом, і тепер ми маємо довжелезні хмарочоси, які перекривають значні панорами міста. Історія про пейзажі з пагорбами відходить у минуле.
Слід пам’ятати, що в цій ситуації є кілька «але». По-перше, діє принцип «на авось» щодо безпеки людей. Споруди, де поверховість перевищує 24 поверхи, є абсолютно незахищеними в разі виникнення пожежі. Хоча в цих будинках передбачено на верхніх поверхах спеціальні простінки для перебування людей під час пожежі, але протипожежні гелікоптери ще не передбачені в самій рятувальній службі. По-друге, ми розуміємо, що в європейських столицях земля в центрі міст теж є дорогою. Дивлячись на Флоренцію з пагорбів, розумієш, що за глухими фасадами криються квітучі сади. Проте нікому не спадає на думку, що на цьому можна заробити гроші, загнавши у клумби хмарочоси. По-третє, місто як живий організм повинно оновлюватися. Цього ніхто не заперечує. Але порівняємо естетику, якість, кількість, розташування новітньої архітектури в Римі, Берліні, Парижі, Копенгагені з тим, що зроблено останнім часом у Києві. Там теж збільшується кількість населення, там також змінюється соціальна та економічна ситуація, але там новими входженнями продовжує формуватися культурний ландшафт. А ми стоїмо на позиції, коли навіть термін цей не вживаємо, бо в нашому контексті він повністю втрачає сенс. І четверте, уже настає час усвідомити, що Київ стає містом, некомфортним для життя та нецікавим для зовнішнього туризму.
Проїхавшись заржавілим трамваєм по вул. Глибочицькій, кульгаючою маршруткою по вул. Є. Коновальця, пройшовшись латаним асфальтом по вул. Кловській, увесь час натикаєшся оком на неприємно з’єднані деталі. А в деталях, як відомо, криється великий зміст. Виникає стійке почуття обурення від запропонованих безталанних, але дорогих
хмарочосів, які творять середовище неспокою та конт­расту з навколишніми будівлями, залишками природи та пропорціями людини. Місцевий дизайн середовища комбінує ілюзії із серіалів про шалені гроші в поєднанні зі сільським гламуром.
Може, пора прокинутися всім! Тим, хто продовжує боротися «на останніх рубежах» за образ Києва, тим, хто живе й не бачить його, і тим, хто бачить у ньому лише свій бізнес-інтерес. І прокинувшись, об’єд­натися, вступити в діалог. Бо життя міста довше за наше, воно впустило нас у свої обійми. Місто як об’єкт не може себе захищати, прибирати, реставрувати; це роблять суб’єкти, якими є ми. Але рух суб’єктів не взаємодіє. І в цьому бачиться одна з головних проблем київського сьогодення.
Не станемо чекати часу, коли Сатурн почне пожирати своїх дітей. Спробуємо мислити категоріями колективної свідомості: попереду величезна робота вже не зі збереження, а з порятунку Києва. І щоб ситуація, коли всіх накрив Covid-19 і кожний опинився ізольованим від навколишнього середовища, у майбутньому не призвела до того, що комфортніше буде сидіти вдома із закритими гардинами, аби не бачити жахи міста, що поглинає людяність.
Наведемо кілька прецедентів, як влада взаємодіє з народною волею. У 2015 р. Дж. Кунс за домовленістю з мерією Флоренції встановив свою скульптуру «Плутон і Прозерпіна» на площі Синьйорії. На тлі кладки Палаццо Веккіо та поруч з великими зразками Відродження (хоча і в копіях) його оригінал блищав вульгарним золотом. Цей дратуючий блиск, звичайно, було використано навмисно – на контрасті до патини сторіч, щоб збудити. Але тонко реагуючі на несмак флорентійці підняли гучний протест. Незважаючи на те, що Кунс готовий був залишити скульптуру місту, мер змушений був відмовити американському мистцеві в його багатомільйонному подарунку.
На околиці Ставангера (Норвегія) тунель завертає крутим рогом. Коли почалося його будівництво, то вихід з одного боку мав би зруйнувати схил, на якому каталися на санчатах діти. Батьки разом зі своїми дітьми вчинили страйк. І до їхнього голосу прислухалися. Попри те, що з економічного погляду тунель виявився значно дорожчим, дітям залишили їхній об’єкт розваг, а автомобілістам повісили знак: «Обережно, крутий поворот».
«Увагу кожного норвежця привертає, що Київ перебуває від Осло на відстані недовгого перельоту. Проте спосіб мислення, політична культура й побут там разюче відрізняються від того, до чого звикли ми. Водночас швидко розумієш: чим глибше занурюєшся в історичні часи, тим більше віднаходимо спільних рис» [2, с. 5] – так починається книга Г. Чйона «Русь вікінгів».

Панорама новобудов у центрі Києва

Якщо нам зараз почати вибудовувати спільні риси, то це б стосувалося не стільки конкретних предметів, СКІЛЬКИ СТАВЛЕННЯ ДО ПРЕДМЕТА. Насправді не все так складно. Є історія, і її треба не обігравати, імітувати чи маніпулювати нею, а працювати з її сутнісними речами. Є ми, і наші пропор­ції та сенсорні здібності не змінюються зі швид­кістю техніки та технологій. Тож міряти гармонію із зовнішнім світом залишилося чим. (Акрополь і тепер сприймається дивом архітектурної гармонії. Щороку на ньому вручається European Prize for Architecture). А ми, як носії та творці культури, тобто суб’єктивна реальність міста, опинилися в ситуації свідків чи учасників руйнації історичного міста та некоректного вторгнення в його структуру сучасної архітектури, яка в київській версії демонструє парад бездарного. Об’єктивна реальність міста, його ландшафт рефлектують на прояви нашої культури. Синтез цих начал відтворює специфіку культурного ландшафту, що є об’єднуючим елементом історії, сучасності, прийдешнього.
Мені б дуже хотілося помилитися у своїх оцінках і знайти компетентного фахівця, який би заперечив такому баченню й переконав: «Ні, все добре». І до цього додались би аргументи…

Примітки

1. Сом-Сердюкова О. У пошуках втраченого образу. Дзеркало тижня. 2001. 19 серпня. С. 14.
2. Чйон Г. Русь вікінгів. Ставангер : Saga Bok, 2009. 216 с.

Україна в мультикультурному дискурсі «Art Local – Art Global»

Сьогодні Україна опинилася на перехресті чутливих для вітчизняної культури питань: яким чином в умовах девальвації культурних цінностей та зсуву епістемологічних парадигм у бік уніфікованої техноестетики плекати сутність національної ідентифікації, дозволяючи мистецтву зберігати виразну суб’єктність в мультикультурних процесах сучасності? Чи потрібно мистцям і нау­ковцям дискутувати на тему побудови нових ідентичностей за рахунок знищення старих? Українська гуманітаристика не поспішає давати відповіді. Проте такі актуальні питання нещодавно ставили на порядок денний чимало європейських інституцій, як-от Асоціація німецьких істориків мистецтва разом з Інститутом мистецтва та музики при Technische Universität Dresden, які у 2017 р. діагностували під час дебатів 34th Congress of German Art Historians помітну напругу поміж локальним і глобальним в образо­творчій галузі, зокрема в аспектах зіткнення соціально-політичних умов мультикультуралізму з регіональними традиціями, що в історичному русі формували обличчя європейської культури, але тепер піддаються сумніву у визначенні contemporary парадигми [1]. Тим паче, що непрестижно пишатися класичною освітою, а отримуючи її, молода генерація прагне ввійти в комфортну дизайнерську зону роботи з уречевленим простором, заявляючи, що класична естетика є пережитком, краса вмерла, «The Art World Is Over», замість чого вітаємо народження the Age of the Art Industry [2].
Через те культуріндустріальний ринок, зокрема «візуальні мистці в широкому розумінні, можуть включати не тільки малярів та скульпторів, але й дизайнерів, графіків та архітекторів», зауважує Кевін Маккарті, песимістично досліджуючи негативні впливи волатильності ринку на культуру і мистецтво.
Згідно з даними К. МакКарті, який діагностує образо­творче мистецтво США на 2000 рік, відсоток фахових мистців (скульптура, малярство, графіка, ужиткове мистецтво), складає від усіх творчих професій лише 12 % (відсоток катастрофічно продовжує зменшуватися). Найчисленнішими є дизайнери (65 %), причому тут не враховано відсоток тих скульпторів чи графіків, хто перестає працювати за фахом і свідомо починає працювати як дизайнер, до того ж ринок візуальних мистецтв трансформує розуміння соціумом «форм дискурсу про мистецтво», дозволяючи маніпуляції зі статусом артоб’єктів, як трапилося, коли «обидва головні аукціонні будинки Christie’s та Sotheby’s неодноразово змінювали темпоральні межі визначення modern та contemporary art» [3]. Обидва будинки, змінюючи профіль з оптової закупівлі на роздрібну торгівлю, стали домінуючими гравцями, формуючи протягом 1980-х артринок, передусім contemporary art, завдяки двадцятирічній діяльності Пітера Вілсона (Peter Wilson) на посту голови Сотбісу, контроль над яким купив у 1983 р. Альфред Таубман (Alfred Taubman), започаткувавши додаткові маркетингові кроки (глянцеві каталоги, передпокази, висвітлення ЗМІ подій як вагомого явища мистецького буття). Найважливішою інновацією стало оцінювання творів мистецтва, де маніпулятивній комерціалізації підлягало рішення того, «які твори та мистці заслуговують на визнання їх “легітимними”», відтоді «велика частина модерністського дискурсу про візуальне мистецтво у XX ст. обернулася питанням того, що вважати мистецтвом і як відрізнити мистецький твір від звичайної речі», при цьому вартісний критерій «легітимності» залежав від рішення експертів, дилерів, відомих колекціонерів і кураторів, де все частіше виникає спекуляція [4]. Тож «глобалізація ресурсів сприяє глобалізації попиту та вступу інших посередників», що посилює глобалізацію артринку, заохочуючи потенційних інвесторів спекулювати на contemporary проєктах, «довгострокова цінність яких ще не встановлена»: «Зміни на елітному ринку за останні 30 років не тільки призвели до різкого зростання цін, але й змінили роль та значення різних гравців на ринку», більшість з яких отримала величезні фінансові прибутки [5]. Серед лузерів, зазначає К. МакКарті, опинилися неконкуренто­здатні музейники та мистецтвознавці, думка яких щодо легітимності того чи іншого твору більше не була потрібною. З одного боку, міркує автор, авангардний рух дав світові широке уявлення про природу мистецтва, збагативши його різноманіттям творчого вислову, а з іншого боку, від 1970-х постмодерний плюральний дискурс теорії і практики став надто багатовимірним, через те частина естетичних оцінок перебудувалася й почала керуватися комерційною прерогативою, хоча жоден рух чи стиль не претендував на верховенство, однак video art, installations, digital art вийшли на превалюючі позиції візуальних практик, просуваючись завдяки старанням власної мережі критиків, видань, колекціонерів, галерей. Плюралізація мистецького дискурсу проклала шлях надзвичайно швидкому розширенню мистецького ринку. Американський ринок мистецтв, процвітаючи ще на зламі ХІХ–ХХ ст., бо «кілька найбагатших промислових титанів нації зацікавились мистецтвом і були готові та змогли витрачати свої багатства» [6], протягом 1980-х монополізував аукціонні ціни, де шестизначні показники стали звичним явищем, бо найбагатші колекціонери, як Чарльз Саатчі, здібні «формувати цілі сегменти ринку мистецтв» [7]. Разом з тим «ескалація ринкових цін призвела до появи персонажів, що підпадають під сучасну культурну індустрію», передусім нового сервісу обслуговування економічних потреб візуальних практик: від страхування і спеціальних банківських послуг чи інвестиційних консорціумів до кураторів, консультантів і менеджерів зі зв’язків з громадськістю, так що в Америці останніх 25 років «колекціонування сучасного мистецтва є вдвічі популярнішим, ніж колекціонування модерну…; втричі популярнішим, ніж колекціонування імпресіоністів і в чотири рази популярнішим, ніж колекціонування старих майстрів» [8]. Отже, сьогодні в планетарному масштабі «світ мистецтва перетворився протягом останніх трьох десятиліть з boutique бізнес-сектору в повно­масштабну світову індустрію», «сьогодні ринок мистецтва існує як взаємопов’язана глобальна мережа, в якій переважають багатомільярдні корпорації та інвестори, орієнтовані на прибуток» [9]. Безумовно, українські артцентри і галереї сучасного мистецтва не стоять осторонь тих процесів, що приносять статки олігархам і нищать культурний рівень нації, через що в галузі скульптури, наприклад, сьогодні, як ніколи, маємо фахово-посередницьких ремісників, що мандрують світом, реплікуючи від симпозіуму до симпозіуму порожні артефакти техноестетики, що, за визначенням Ф. Врублевський з Ягеллонського університету, маніфестують «The art without Art», де «принцип мистецтва ставиться під сумнів» [10]. Унаслідок інверсійних процесів посткультури небезпечно втрачаються внутрішня фахова культура, зокрема навички трансцендентного мислення, і суто професійне відчуття архітектоніки, вміння відбору форм, через що, коли миcтець отримує замовлення на фігуративну композицію, він або розписується у власному непрофесіоналізмі, роблячи шкільні помилки, або культивує огидний натуралізм, де про екстазис мова взагалі не йде. Усі ці процеси культурно-мистецької ентропії деформують внутрішню культуру миcтців, хоч би як філософськи обґрунтовано вони не міркували про артепістемологію, посилаючись на наукові відкриття в нейрохірургії мозку чи квантовій фізиці (як у мультимедійному проєкті С. Нежинського «NeuroSculpture», що презентував у Києві черговий тріумф постконцептуалізму, де знов розіп’яли естетичну традицію на хресті уречевлення). Мистецтво не може бути вичерпаним інформаційним контентом; воно потребує тонко-чутливого естетичного сприйняття світу, того екстатичного досвіду, дотичного алетеї, про який не можна вербально вичерпно висловитися, лише апелювати до «негативної діалектики» Т. Адорно чи трансцендентного І. Канта… Проте, як доводить сучасна аналітична думка, «численні актуальні проблеми contemporary art є невід’ємною частиною естетичної теорії Адорно, а його думка опиняється найбільш повчальною саме в тих моментах, що здаються найбільш проблематичними» [11]. Відмова від сутності мистецтва, від трансцендентної алетеї невідворотно призведе цивілізаційну культуру до колапсу, бо і в теренах гуманітарних «ми насправді несемо відповідальність за природну деградацію, руйнацію та виробництво величезної кількості відходів», що «також є неминучими результатами ентропії» [12]. Тож артепістемологія, будучи precarious, несталою, і з потенційними конфліктними біфуркаціями між старим і новим, чи між національними традиціями й космополітичною конвергенцією, абсорбує всі цінності та знання, створюючи так званий «paradox of modernity», і наголошує Ф. Врублевський, «особливо, якщо думка стосується дещо ефемерного нового медіа-мистецтва, де (цитуючи слова Ришард Клущинський з «Interactive Art») ми повинні шукати серед явищ, які не належать до класичних, старих засобів вираження мистецтва» [13].

• 

• 

• 

• 

Примітки

1. 34th Congress of German Art Historians, Technische Universität Dresden, March 8–12, 2017. URL : https://kunsthistorikertag.de/wp-content/uploads/2018/04/cfp_kunsthistorikertag_2017_english.pdf
2. Welcome to the Age of the Art Industry. The Art World Is Over // Artnet news. Intelligence Report. Fall 2019. URL : http://www.artnet.com/artnet-intelligence-report/
3. McCarthy Kevin F. A Portrait of the Visual Arts: Meeting the Challenges of a New Era. – RAND Corporation, 2005. Р. 45, 61, 62.
4. Ibid. Р. 64, 67.
5. Ibid. Р. 66, 70, 72.
6. Ibid. Р. 12, 13, 14.
7. Ibid. Р. 15.
8. Ibid. Р. 30.
9. Welcome to the Age of the Art Industry. The Art World Is Over // Artnet news. Intelligence Report. Fall 2019. URL : http://www.artnet.com/artnet-intelligence-report/
10. Wroblewski F. The art without Art. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego MCCCXXX. Prace Etnograficzne, 2013. T. 41. Z. 2. S. 113–119. Doi: 10.4467/22999558.PE.13.009.1038 URL : https://www.academia.edu/9878375/The_art_without_Art.
11. Crawford R. Index of the Contemporary: Adorno, Art, Natural History. Evental Aesthetics: Aesthetic Intersec-tions 2. 2018. Vol. 7. No. 2. Р. 32–70.
12. Mussett S. Irony and the Work of Art: Hegelian Legacies in Robert Smithson. Evental Aesthetics. Vol. 1. № 1 (2012). Aesthetics After Hegel. Р. 48–76.
13. Wroblewski F. The art without Art… Р. 113.

КВАНТОВА ЕНЕРГІЯ ЛАВРСЬКИХ РОБІТЕНЬ

Незабутній Микола Стороженко згадував: «Легко, вільно творилося у мистецьких майстернях НСХУ, що в Києво-Печерській лаврі. Доокруг святі місця… недалеко від наших майcтерень місце поховання легендарного киянина Іллі Муромця, а у печерах Лаври вічним сном спочиває 150 святих, найбільше у слов’янському світі число праведників, можна сказати, вони є добрі обереги в самому центрі сучасного мегаполіса, ми розуміли, що їх нетлінний Дух – святощі для нас… не злукавиш. Отож ми, художники майстерень, творимо під їх прихистком. Зі своєї майстерні, бувало, підіймаюся на третій поверх, у просторі великого балкону на увесь будинок види безкінечного Дніпра, вдалині сяяння білоцегляної Русанівки, а якщо ясний день – то навіть далечінь Борисполя… Від святощів Лаври, краєвидів Києва зі Славутичем фарби з пензлем просяться на палітру… і так щодня, для кожного з художників години мозольної, радісної праці. Ми творили, розуміючи: для кожного з нас святим і дорогим є ім’я Печерського Аліпія, автора Всеохопної Панагії, так само, як ім’я Нестора Літописця, або ім’я пресвітера Іларіона, диво-див сяюче світло небесної квантової енергії…». Стороженко сказав це багато років тому, до того, як перейшов працювати до новішої робітні на вул. Антоновича. Тоді в тісненькій лаврській майстерні, біля самих вхідних дверей, що дісталася йому після бойчуківця Кирила Гвоздика, якому літа заслання в концтаборах понівечили душу і тіло, Микола Стороженко створював свої перші шедеври. І ті молоді нелегкі літа були переповнені його щастям: з вікна рукою подати –золотом сяюча Трапезна церква – а вийти за двері, бароковий палац, де Памво Беринда друкував свої книги, де прошкували Архімандрити Плетенецький, Копистенський, де брати Олександр і Леонтій Тарасевичі гартували свою волю, аби своїми діяннями уславити «Печерський патерик». У святому місці сьогодні творять київські художники. Їх понад тридцять, і вони творять на совість, розуміючи, яка сила відповідальності за мистецьку історію лягла на їх рамена. Тож несуть вони далі живильну твердь візуальних мистецьких текстів, знаючи, що будиночок на терасі – це їх творчий дім, і в ньому можна з радістю в серці гортати сторінки славетної мистецької історії і сторінки славетного мистецького дня нинішнього. Бо кожній людині відведений Богом час лише для творення Сьогодні. На фасаді палацу з майстернями мармурова табличка на пошану Івана Їжакевича, яку своїми силами кілька років тому художники поставили. Тут від дитячих літ він навчався і творив у Лаврській іконописній майстерні. І як ніхто інший, він добре розумів, що іконописець, іконописні школа, мистецька майстерня – це органічно єдине ціле. Їжакевич також розумів, що такої цілості Лаврі тоді бракувало. Учні з вчителями ухитрялися сяк-так прилаштуватися до існуючих непривабливих умов: не вистачало матеріалів для малярства, гіпсових антиків, елементарних екорше, мольбертів тощо; будівля буквально «розсипалася».

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

Меморіальна табличка на фасаді майстерні має символічний характер. Вона нагадує кожному, хто відчиняє гостинні двері: облік часу лаврської мистецької науки – від Аліпія до Їжакевича, а від Івана Сидоровича – до наших днів… Що ж примусило Їжакевича великі кошти, отримані ним від отців Лаври як гонорар за розписи церков Трапезної, мазепинської Усіх Святих над Економічною брамою (робив ці розписи з художником Поповим), пожертвувати на громадські цілі, а не залишити собі? Чому, скажімо, не поїхав мандрами до Равенни або до Венеції, до собору Св. Марка вивчати мозаїки, розписи, а залишився вдома? Він прийняв рішення, порадившись з однодумцями: «Мусимо подбати про нове приміщення для Лаврської малярні, мусимо отримані кошти покласти на відбудову школи поруч з Трапезною церквою». Їжакевич дорожив співпрацею з Лаврською церквою. Разом з учнями він з насолодою розписував також церкву Усіх Святих над Економічною брамою, храм преподобних Антонія і Феодосія Печерських, створюючи привнесеними образами святих і відповідно узаконеними композиціями молільний настрій, скоріше – це було свято прихожанина з мистецтвом.

За приміщенням давньої друкарні впадає у вічі двоповерховий цегляний будинок у формі архітектурного модерну поруч з Трапезною церквою (не раз з віконечка своєї майстерні дивився на цю церкву Микола Стороженко, і вона його надихала). Отже, це місце архітектор Олексій Щусєв з Іваном Їжакевичем вибрали колись для школи, яку майстри швидко збудували, додавши під фундаментами ще чотири рівні для різного роду побутових потреб церкви і школи. Їжакевич майстерно оформив розписами Трапезну церкву і палату, як це було доручено йому разом Поповим, створивши образи святих, перейнятих духом праведництва, елементами традиційного народного буття – загалом 50 фігур. Розписи Їжакевича подобалися всім, хто їх об’єктивно оцінював одразу після виконання. Поруч з учителем працювали віддані йому учні.

Відомо, що розвиток Церкви після 1917 року був насильно призупинений, що на місці Лаври було утворене Всеукраїнське музейне містечко; що в Лаврі пропагували творчість народних майстрів та аматорів; що в Музеї народного мистецтва організовувалися виставки народних майстрів; Що приміщення Лаври разом з Успенським собором на початку війни 1941 року були заміновані й зазнали цілковитої руйнації. Отож Трапезна церква від вибуху постраждала, знесло її дах, а приміщення корпусу № 30, де колись викладав Іван Їжакевич (підчас війни художник мешкав у своєму приватному будиночку із садком на Куренівці), перебувало в цілковитих руїнах, як і багато інших будівель Лаври. Художники, Спілка художників вклали у відбудову корпусу № 30 (приміщення майстерень та школи) свої кошти й розпочали толокою відбудову історичної архітектурно-мистецької пам’ятки. Будинок постав з руїн і обжитий, оновлений став прихистком для київських мистців. Після війни розпочалося нове творчо активне життя лаврських майстерень, немовби осяяних, за Стороженковими словами, квантовою енергією.

Нинішнє покоління лаврських майстерень – а вони одні з найстаріших у столиці! – окрилене споминами про попередників, які жили мистецтвом і творили під його стягами – це спомини про Івана Гончара, Кирила Гвоздика, Михайла Дерегуса, Степана Кириченка, Петра Мовчуна, Сергія Подерев’янського, Галину Зубченко, Георгія Якутовича, Платона Білецького і багатьох інших. Робітня в Києво-Печерській лаврі зобов’язує: у ній затишно, але відповідально також. Усі лаврські мистці – як дружня господарська родина: у ній панує злагода, усіх єднає творчість, конкретна мистецька практика, що виношується під час буднів у праці. Достеменно відомо: практика є щоденною, зобов’язує до самодисципліни, організації й відповідальності за сказане; від дня до дня її буття, і мистецтво не прощає, коли йому не віддаються сповна. Утім, лаврські майстерні мають ще одну особливість: мистці цього творчого гурту, основної мистецької повсякденної праці, взяли на себе функцію вчителів іконопису. Лаврська іконописна школа не вичерпала себе. Вона пролонгована в новій педагогічній якості, що ідентифікує традицію давньої іконописної і має до них потребу, хто жадав пізнати новий для себе мистецький світ педагогіки. Як школа, має неофіційну фірмову марку: учень у ній сам обирає собі вчителя, й учнем може стати кожен, хто воліє здобути мистецькі знання. Учнями майстерні стають ченці Лаври (і їх немало), інженери, будівельники, лікарі – мешканці Києва, і не тільки. Школа налаштована на такий рівень співпраці з глядачем, щоб він міг з об’єкта творчості перетворитися в її суб’єкт, уже не як глядач, а сам як виконавець малярської на довільну тему експозиції. У майстерні практикують постійні виставки, нерідко експонуються твори колишніх учнів. Усі, хто працює в майстерні, а поруч з майстрами і учні близькі за розумінням суті духовного, чистого, морально, естетично звищеного. Ці якості легко прочитуються у творах, що експонувалися на стінах майстерні. І ще одна характерна риса Спілчанського мистецького дому на Печерських пагорбах – лаврські майстерні відкриті для кожного, хто хоче спізнати мистецтво зблизька. Десятки, сотні відвідувачів щодня, особливо влітку, звідусіль – гості з усіх закутків земної кулі. Двері кожної робітні відкриті для огляду – це творчість направду відкрита і без професійних таємниць, з вільним доступом, довірою до кожного не втаємниченого в «секрети мистецької творчості» приїжджого, екскурсоводи лаврського заповідника це знають і показують рукою на двері, що відчинені для кожного охочого…

Микола Кочубей, Василь Копайгоренко, Людмила Мітченко, Віталій Мітченко, Михайло Гайовий, Микола Лебідь, Ігор Ступаченко, Сергій Вандаловський – це імена, що становлять когорту славетних мистців лаврської майстерні їхні твори позначені ароматом образного мислення й атмосфери дружніх стосунків між колегами, метафоричною складною поетикою, де закроєні ліризм, емоційна глибина почуттів і прихована таїна недомовленості. У цьому лаврському мистецькому оркестрі мелодійними інтонаціями історизму, релігійної чистоти, фольклорною змодернізованою ерудицією позначені графічні аркуші Миколи Кочубея – «Різдво Христове», «Воскресіння», «Весняні гаївки», «Весільні пісні», «Чумацькі пісні», «Ой на горі женці жнуть». Усі вони напоєні світлоносними мелодійними ідеями, композиційно закроєні з чистих почуттів, де авторське ліричне перенесене в загальнолюдське й національне світовідчування. Микола Кочубей – художник-філософ і лірик водночас, і в його творчості не згасає модерний запал мистецької юності.

Чистота мистецького мислення супроводжувала всіх, хто приходив на роботу до майстерні від дня до пізнього вечора, вона й супроводжувала мистецький шлях Івана Пилипенка, Олеся Соловея, незабутнього Юрія Химича (1928–2003), безмежно відданого темі уславлення давньоукраїнської сакральної та оборонного значення архітектури, насамперед соборів Києво-Печерської Лаври, Софїї Київської, Свято-Михайлівського, Андріївської церкви. Безкінечні мотиви святої Лаври, Кирилівської, Андріївської, храмів у Видубичах, до яких щоразу невтомно повертався Химич, було суголосне із золотом буквиць середньовічних рукописних манускриптів, а інтенсивні червоні, холодні зелені барви, поєднані зі символічною контемпляцією блакитного, створювали позитивні настрої урочистого мелодійного тону. Залишився Химич у пам’яті колег і вдячних йому багатьох киян за малярство як майстер, що своїми краєвидами церковної архітектури навертав кожного до пошани національної нерухомої спадщини. Через літа, з відходом часу в категорію минулого, цінність творів художника зростає в моральних якостях і категоріях. Сьогодні є очевидною новаторська й близька нам манера малярського вислову Юрія Химича.

Сергій Вандаловський з дитячих років вихований у мистецькій атмосфері Добра і Творення батьком-художником, людяними наставниками Республіканської художньої школи ім. Тараса Шевченка, професорами графічного факультету Київського художнього інституту. Ціною великої мистецької самопосвяти він утримував імідж майстра високої професійної кваліфікації. Осяяний духом прийняття Таїни Хрещення, художник сформулював для себе самого духовний знак мистецького майбутнього в іконописному малярстві. У творах «Благовіщення», «Богородиця з дитям», «Богоматір Замилування» й багатьох інших відчутний згусток авторських почуттів, виражено ясні думки, вкладені в зображені образи, які викликають зворотний рух до наших сердець. У тому самому ключі прочитуються композиції «Юрій Змієборець», «Благовіщення», де шляхетно організовані площини орнаментики.

Незмінним у популяризації лаврської майстерні є Петро Ганжа, у генах якого укоренилися пишні крони традиційного народного мислення й мистецтва, уроки студій у знаних фахівця з кераміки професора Юрія Лащука, гутника Мечислава Павловського, народних майстринь Марії Приймаченко, Тетяни Пати, славетних Маргарити та Романа Сельських, Карла Звіринського. Молодий ще тоді Ганжа працював на фаянсовому заводі в Будах Слобідської України, започатковував масштабність виміру керамічної школи і практику в Опішні. Він пам’ятав уроки Гаврила та Явдохи Пошивайлів, Олександри Селюченко. Добре знав аквареліста і вчителя-бандуриста Григорія Ткаченка, керамістів Тараса Драгана, Бориса Горбалюка, Марію та Анатолія Курочок, які своїми творами засвідчували високий позем творчого мислення. Ганжа привніс до лаврської майстерні дух народного та модерного образомислення, переплетений з експресивною патетикою історизму. Чого вартий його поетичний портрет майже столітнього шанованого всіма різьбяра з Чернігівщини Антона Штепи!

Аналогічний відтінок переплетення особистого з національним виразно бачимо в малярській роботі Василя Копайгоренка «Юрій Змієборець». Авторська позиція трактування улюбленого в народі образу святого має відповідник в іконописному письмі, скажімо, у покутських, буковинських іконах, як захисника християнського етносу. Свідоме функціональне навантаження бере на себе обрана автором оранжево-малинова барва; через неї мистець уточнює конкретну ситуацію борні св. Юрія зі страхітливим чудовиськом і його перемогу над ним як перемогу Добра над Злом.

Була б неповною уява про колорит побратимства лаврських майстерень НСХУ без інформації про Володимира Шелудька – автора знакових монументів для м. Дубно на Рівненщині «Тарас Бульба», «Князь Острозький – захисник України-Руси і віри православної», «Пам’яті Берестейської битви». Скульптор шанує місце своєї праці, немало працює для Лаври. Власними пропозиціями в пластиці закликає глядача до співпереживань, до розуміння історичної правди пропонованих ним образів, дошукуючись через них до відкриття таємниць об’єктивної істини.

Варто згадати ще одного учасника лаврської мистецької колонії і в цьому році було би помилкою оминути постать Олега Пінчука – загального улюбленця, майстра відомого далеко за межами України і за життєвими рисами безкорисливого, товариського, готового щомиті будь-кому зі знаних та й незнаних йому друзів подати руку допомоги, підбадьорити, посміхнутись… Повторимо сказане в Біблії – кожній людині він є брат.

Свята Новорічні, Різдвяні, Великодні, виставкові проекти лаврські мистецькі побратими відзначають разом, за спільним довжелезним, з дощок змайстрованим столом. Святкові бесіди, роздуми – воістину єдина християнська родина в знаменитій лаврській майстерні НСХ України, що їх усіх, мистецьки творчих, поєднала в дружнє коло.

ФОРМА ІНШОГО ЯК ФЕНОМЕН ПОСТУПУ МИСТЦІВ СРІБЕРНОГО КРАЮ

 

Інший – це внутрішній імпульс мистецької дії, що характеризує творчі поведінку, вчинки, спосіб і характер мислення, якість лексичного вираження; це світ внутрішнього неспокою, покликання, яке роздвоює межу, що відділяє можливість від потреби, що ставить людський дух, свідомість, психофізичні поривання мистецької постаті у форму руху в напрямі якості самовираження. У тому далеко ще неупізнаному напрямі, про який Адальберт Ерделі любив повторювати, що його можна спізнати мистцеві лише за допомогою шостого чи навіть сьомого органу чуття. Цим внутрішнім почуттям – не п’ятим, а шостим, сьомим! – наділені інші (ті інші, теж за Ерделієм, «Вони … здатні бачити Бога!». Не випадково у чистій освітленій душі Ерделія народився роман про ІМЕН-а[1], і не випадково IMEN сприймається, як символ вічного мистецького пошуку, як творчий дух непокори, не підпорядкований матерії буття й знесений власною нестерпною волею, зболеними, або ж незболеними почуттями, які ведуть його подальшим шляхом іншого. Ми повинні бути вдячні професору Іванові Небеснику, який вперше розкрив для себе і відкрив нам книгу буття іншого в постаті людини, яка народилася в глухому присілку Климовиці й волею свого мистецького почуття була вихована через свій інтелект і глибокий почуттєвий світ для того, аби зродити мистецьке переконання: «саме те є гарним, що вічно живе[…]форма, колір – це життя; постійна переміна твору – це краса»[2], і зізнатися далі самому собі «в цьому розмаїтті нескінченності живу і я»… Ерделі, сміємо думати, довго-довго чекав ТАМ, коли будуть оприлюднені і розійдуться помежи людей його роздуми-судження, в яких його красива світла душа прорвалася крізь густі тумани сумних часів ПОЧАТКУ 50-х років, щоб зачаровувати через своє воскресіння однодумців спрагою поєднати в одне ціле нерозривні полюси пошуку і творення. Він справді постав перед нами Воскреслий у чистоті прагнень іншого, що завжди пульсували образними сполуками в його композиціях, і що ми можемо спостерігати, до речі, в його «Краєвиді з водою» (1920-х рр.) з приватної колекції, де життєва єдність барв води, холоднішого тону неба, нахилених над водою дерев із золотом осіннього листя, черленими барвами настроєвості пов’язує цілість сприйняття природи в безкінечне надлюдське бажання затримати час у собі і не відпускати. Бо це мить спокуси природи і вона сприйнята як атом вічного, у мить саме такого сприйняття як ознака майже ніколи неперехідного. Чи не жив таким іншим, воєдино цілісним у ствердженні позабуденного шукач Істини, мандруючи протягом усього свого смиренного життя Григорій Сковорода?! Бо якщо не у формі, то у якості інакшого вчитуємось у його притчу з мелодією молитви Раба Божого: «Я, Боже, тебе песнь нову, // Песнь Мойсейску, песнь Христову, // Воспою в духовной лире, // В десятиструнной псалтирє. // Всяк цар в бою цел тобою, // Цєл твой и Давид, мечем не убит! Були такими, за словами боголюбоного Сковороди, Василь Великий, Іван Золотоустий, Августин, папа Григорій Великий і ще багато осіб у цьому ряді інший, а в долі першої половини ХХ ст. інший був і є Адальберт Ерделі! Про один день – як тисяча літ, про один день – як одна постать, що нема цьому кінця, що «се море велике», переживав Сковорода, знаючи, що місце одне слід перейти не для того, аби застоятись на ньому, і треба пройти далі, або як твердив до себе Величний Іван Франко про коло життєве «мус працювати» (додамо ще від себе: денно і нощно за своїм бюрком письмовим сидів Франко, здійснюючи ля себе самого життєве «Вірую»: «мус працювати»); або як сповідався самому собі Ерделі «Лечу зі світлом Людини», який хотів, – і кожен маляр мусить то знати, бо воно наче молитва, – «бачити Бога в найрізноманітніших виявах життя» і який мав переконання, що мистецтво – то яко єдино-єдиний для нього Бог, і для того, щоби спізнати поличчя мистецтва, треба мандрувати від музею до музею, і треба поза тим набратися сміливості, аби зізнатися у виборі поняття духу в єдності сам-на-сам, тобто у самості з волею, набратися мужності у виборі, як це зробив для себе Ерделі, «відзначу лише чотирьох: Фідій, Мікельанджело, Роден і Мештрович», а в малярстві важелем опори слугують для нього Леонардо да Вінчі, Веласкес, Ван-Дейк, Франс Гальс. А коли ми говоримо про музику, то не помиляємось, що чуттєвий світ Ерделі зітканий з ніжних сторін матерії, бо в мелодії для нього найперші Бетховен, Вагнер, Бах, Пуччіні, Сметана, Чайковський, Шуберт, Шуман, Брамс, Бізе, Ліст, Дебюссі, Барток і ще далі велике те число музичного поняття IMEN, яке запалало в серце-душу Ерделія, мандрівника зі всесвіту інший, подібного до Сковороди і подібного у праці до Франка… До Сковороди подібного, який зізнавався з Гусинської пустині: «О Боже мой! Как трудно все тое, что ненадобное и глупое! Коль легкое и сладкое все, что истинное и нужное». Визнавав Ерделі «истинное и нужное» упродовж усього свого просвітленого у малярстві сходження через дух непокори…Дух Ерделія повсякчасно стримів у вись, наче Ейфелева вежа у ствердності людського ratio і почуття!.. Тут ми увійшли у межування духу людського у житті, для нас Духу Ерделієвого з великої літери, як показав він нам усім своїм мистецьким прагненням і намірами перемогти неможливе, що врешті-решт йому вдалося у власному Великому, хоча і особисто для нього короткому і драматичному житті здійснити. Він шукав його у малярстві і він здійснив його у малярстві, що можна проілюструвати на численних прикладах його мистецьких композицій. Приглянувшись уважно, ми спостерігаємо в наші десятиріччя, як легкою красивою ходою він, елеґантний Ерделі, крокує від ужгородської Корзо до київського Хрещатика і далі до харківської Сумської, а звідти до одеської Деребасівської, а з ним, намагаючись йти поруч, не відставати, прихильники його таланту, уже наші сучасники, розуміючи, що збіглися у світлій постаті Мистця усі чинники для зростаючого взаємопроникнення Durchdringung von Drang und Geist, як твердив мислитель Макс Шелер у творі «Die Stellung des Menshen im Kosmos, або ж в уявомисленній ерделівській формі візія від оновленої течією води Ізару, чи гірського повітря Гармішу,чи баченого в мюнхенських пінакотеках, Glaspalast у справжнісіньке ерделівське Sturm und Drang… Через самоствердні ініціативи ентузіазму Небесника, що опублікував Думки, щоденники, літературні твори великого мистця, ми наблизилися до розуміння мистецького індивідуалізму Адальберта Ерделі, відчуваючи несподівано і спрагу радості, як близький, як дорогий він нам, як потрібні нам його колір, форма, лінія, як багато життєвого сонця в його краєвидах, якими світлими нотками прочуті його портрети, як чисто оформлені його букети квітів, якими єдиними у композиційних строях виглядають його натюрморти. Як він відчув інше в Мюнхені і після Мюнхена вдома, у Карпатах, у рідній сріберній стороні! Як благословив Господа, що надав йому можливість спізнати інші світлі місця й інші тіні, як шукав себе опісля по різних Богові рідних місцях і закутках, скажімо, у Гаржілесі у виявленні мистецького істинного, що було для нього конечне, як саме життя, як красива природа, що втішала його погляд, що зроджувала інші образи, аніж ті, що з’являлися на світ до нього, аніж ті його власні, які хвилювали публіку у мюнхенському Glaspalast-і; як він домагався осягти золоте зернятко «інше – переміна», коли тіло і дух змагалися за силу і вагу мистецького виразу, коли винятково досконале народжувалося в результаті змагання тіла і духу й перемоги духу, коли врешті-решт переміна після його втоми чи відпочинку ставала основою мистецької радості від того, що збулося, відбулося, стало іншим. Зв’язок Ерделі зі світом, що тягнувся на Захід від його рідної сторони цивілізаційними шляхами, був для нього об’єктивно необхідний й він манив, його він кликав до себе, бо він, інший, його прихильно наставляв до пізнання, не залишав у провінційному спокої, примушував розкошувати, знаходити щастя в праці і знову через якусь хвилину залишатись незадоволеним собою; він дивився, як малюють, живуть, як люблять або ненавидять один одного в різних краях, і був далекий від того, аби ненавидіти, бо спізнавав у мистецтві Бога, а більше від своєї любові до Нього, нічого більшого для себе не прагнув і почувався у цьому священнодіянні семи кольорів на полотні єдинородний зі світом, який був близький до малярства, скажімо, з музикою, майстрів, таємниці душ яких він сприймав у межах октави звуків, оцінював через чуттєво скомпоновані кольори, через тональні переміни; з літературою через те, що вона могла виявити чуттєву притягальну силу в Слові. Він переповнений жагою пізнання нудився формами якогось там життєвого суб’єктивного прозябання, і коли бачив, як душа людей з великими статками жалюгідно терпіла своє животіння, немовби мана нічної темряви зійшла на неї в сонячний день, і коли не було жодної надії на життєві зміни, коли ні найменша крапелька живильного весняного дощика на скроплювала їх зачерствілі обличчя, то починав відтак відчувати, що вони не можуть стати іншими, бо вони не такі – інші, в першу чергу у мистецтві вони не такі. Заслуга Ерделія в першу чергу у тому, що він у Сріберній рідній його серцю землі почав формувати мистецьку школу. Він реалізував мить просвітлення іншого у русі, що доторками перемін випереджував найменші наміри імпульсуваня того, що конче мало статися і з чим він врешті колись мав нагоду зустрічатися, а потім розлучитися в Гаржілесі, допоки йому не приснилися мистецькі краєвиди Лувру… Нелегка то була хода по сходах мистецьких непорозумінь (Шаму Берегі, Юлій Віраг, Дюла Ірас, Андор Новак), чи суб’єктивних персональних амбіцій, що в якусь означену ним для себе мить історичного часу спричинювали поступ власного мистецького образотворення («на початку свого творчого шляху були ще три художники: Ерделі, Бокшай і Грабовський», – зізнається творець іншого). Отож сформувалася, дякуючи однодумцям у мистецтві, – а до них не забудьмо віднести Шімона Голлоші, – і зродилася, і почала твердо ставати на ноги, і була виплекана під небесами Карпат мистецька школа, що в очах освіченого інтелігентного горожанства з протилежностей тіла і духу витворила продукт іншого у мистецтві. Заради цього жили і творили обласкані Богом мистецькі будителі, у мистецтві ні кроку без Бога, що могли про себе кожен з них сказати «Ми є школа!», або повторити слова мислителя Ерделі: «сім кольорів веселки промовляли до них». Земля сріберного краю була для усіх інших немовби молоко матері в дитинстві, а Карпати з ялицями для них спиналися до неба, біля якого кольори просилися на біле полотно, а в церквах лунали янгольськими співами молитви, і Йосип Бокшай, для прикладу, натхненний їх мелодіями щосекунди мав впевненість, що співи церковного хору, чисті і ясні, ніжні і скраєні Вірою з’єднують його мислення на полотні в композиційну цілість, в яку не могла вкрастися випадкова форма. Бо Воздвиженням Хреста в ужгородській катедрі він об’єднав моральні поривання віри і людської любові до Нього через себе. Хода у власному малярстві у формі іншого вирізняла мистців сріберного краю: вона вказувала істинні вартості, підносила ритмічну дію просторових сил у двовимірній площині, що була дисциплінована емоціями відведеного композиційного простору і межами життєвої енергії, яка пульсувала температурою індивідуальної палітри і кипінням емоційних сил. Не забуваймо їх, організованих у пориванні форми іншого (Золтан Шолтес, Адальберт Борецький, Андрій Коцка, Гаврило Глюк, Федір Манайло, Ернест Контратович Юрій Герц, Володимир Микита, В’ячеслав Приходько, Іван Бровді, Золтан Мичка etc.). Образи, що були виконані, виколисано-наспівані ними в часи сумні, або радісні для людського життя, були образами, що завершували сцену відведеного для кожного з них часу, на якій думка кожного миготіла промінним світлом переходу, як у просторі нічної тиші блиск далекої зорі, що глибше зоряне небо , то ясніше світло від кожної зорі, що глибша думка у структурі відведеної форми, то величніша її мистецька сила, то мінливіше її малярське безкінеччя; і усе ж той шлях не є замкнений межами людської творчої енергії, її плюси линуть у наші серця зі швидкістю світла, бринять у них музикою, яку обожнював інтелігент Ерделі: ми їх зраділо сприймаємо, як святошний день, так само, як сприймаємо з нетерпінням, спрагою , чуттям і розумінням , світло, яке лине від творів Олександра Архипенка, Вадима Меллера, Євгена Лисика(згадаймо осінню 2018-го року виставку майстра у львівській популярній «Дзизі»), Кароля Звіринського, наших парижан Василя Хмелюка, Олекси Грищенка… Не забуваймо і пам’ятаймо: ужгородський професор Іван Небесник домігся свого абсолютно вартісного призначення і відкрив державотворно Закарпатський художній інститут і він так само через кілька років домігся свого «Світить сонце», вдивляючись у зорю Ерделі на небесах (він ж бо Небесник!), аби інститутові відкрили нову шкалу просвітницьких вартостей у формі Закарпатської Академії мистецтва.

 

VIVAT ACADEMIA!

[1] Виокремимо самовіддану працю ректора Закарпатської академії мистецтв професора Івана Небесника в його осягах виняткової пошани мистецького і загалом літературного внеску Адальберта Ерделі, що спостерігаємоі принаймні у двох фундаментальних працях Небесника – монографії «Ерделі» та підготовленою за його редакцією книгою «IMEN», що включає літературні твори, щоденники, думки, не поскупімось на епітет, геніального мистецького будителя Сріберної землі Адальберта Ерделі.

[2] Ерделі Адальберт. IMEN: Ужгород: вид-во О. Гаркуші, 2012. – С. 132.

КУРАТОРСТВО ЯК ЧІТКЕ ВИСЛОВЛЮВАННЯ. Оксана Маричевська

ЩО ДО ВПОДОБИ: СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО, АКТУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО, «MODERN ART», «CONTEMPORARY ART»? Гліб Вишеславський

ЧИ ГОТОВІ ХУДОЖНИК І КРИТИК ДО КРИТИКИ? Ольга Собкович

ПОЗИЧЕНЕ СЬОГОДНІ ВІДДАВАТИМЕМО ЗАВТРА!​ Олександр Федорук