Тіберій Сільваші: «Між тілами і мовами. Поза “вікном” і “дзеркалом”. Спектакль проти метафізики». Частина 1

Тіберій Сільваші
Живопис, 1996
Полотно, олія

Юлія Самофалова: Тіберію Йосиповичу, добрий день! Дякую, що погодилися на інтерв’ю. Розкажіть, будь ласка, які позиції мистців стали об’єднуючими для групи?
Тіберій Сільваші: «Живописний заповідник» має свою локальну історію – з точним датуванням, виникненням, переліком учасників і виставок. Думаю, треба розділити час існування об’єднання до 1995 р. та індивідуальну роботу кожного з учасників «Заповідника» після 1995 року. Групою «Живописний заповідник» упродовж 1991–1995 рр. було проведено лише три виставки. Звичайно, у нас були імпрези й пізніше, але це вже були випадки з приводу круглих дат або якихось масштабних проєктів. Залишилися добрі, дружні відносини, але кожен пішов своїм шляхом.
На першій виставці, у 1991 р., було вісім художників, яким я запропонував стати учасниками об’єднання, після пленеру в Седневі. З тих, хто з різних причин не продовжив працювати далі, були Олександр Бабак, Павло Керестей і Сергій Семернін.
Друга виставка проходила в приміщенні Національного музею «Київська картинна галерея» (кол. Київський національний музей російського мистецтва), було п’ять художників, які стали ядром «Живописного заповідника». Вона певною мірою була демонстрацією принципів групи, для експозиції обирали твори, близькі за пластичними характеристиками.
Третя виставка відбулася в Національному центрі «Український дім» за підтримки АТ «Градобанк» і складалася з полотен, які підкреслювали індивідуальні риси у творчості художників. Після неї кожен пішов своїм шляхом.

Тіберій Сільваші
Із серії «Теми і варіації», 1993
Полотно, олія

Мистецьке об’єднання не виникло на «порожньому» місці, з нічого, з примхи. «Заповідник» має свою генеалогію – лінію, що простежується в історії світового й українського мистецтва, досить чітко окреслені естетичні засади й спирається на досвід близьких за методом попередників.
Звичайно, ретроспективно дивлячись на кілька років існування й активної діяльності, розумієш, що відбулася робота з деякими важливими для 1990-х рр. ідеями. Саме вони були реакцією і відповіддю на певні проблеми, які існували паралельно як у світовому, так і в молодому незалежному українському мистецтві. Розуміння цих ідей і проблем важливе, адже хоч із запізненням, однак вони знаходили свій відголосок в Україні.
Ю. С.: Розкажіть, як починалася дослідницька робота групи і як змінювалася її проблематика? Які мистецькі прийоми застосовували для того, щоб вийти за рамки картини як форми живопису та створити нову художню мову?
Т. С.: Почати треба з доби Відродження. Саме там зародилася картинна форма репрезентацій, яка на наступні 500 років стала асоціюватися з живописом. Ми кажемо «картина» – маємо на увазі «живопис». Водночас формується «мова» живопису, пластична форма, яка дозволяє переводити тексти «священної історії», міфологічні історії на візуальну «мову». Візуальне мистецтво підпорядковується текстові.
Звичайно, кожна епоха вибудовує свої відносини між текстом і пластичною мовою, всередині тієї конструкції, яку називаємо «картиною». Чи був текст в іконографії? Так, він був у формі написів, що супроводжували зображення. Саме зображення будувалося як розгорнуте дійство, що ілюструвало певну історію. Первинною була історія. У цьому випадку – «священна історія». Але функція ікони в літургійному просторі зовсім інша, ніж функція автономного предмета, як, наприклад, картина в музеї або в оселі голландського буржуа і т. ін. У соборі ікона є частиною ритуалу, де архітектура, музика, спів, світло, самі прихожани – єдині.

Тіберій Сільваші
Навкруг опівночі IV, 1994
Полотно, олія

Картина в тому форматі, у якому вона формується в епоху Відродження, – автономна річ. Існують дві її основні характеристики: рама і пряма перспектива. Рама відриває картину від навколишнього простору, робить її автономною, а пряма перспектива виокремлює анонімного прихожанина й робить його суб’єктом з фіксованою точкою погляду на світ.
Виникають дуже важливі інструменти бачення – «вікно» і «дзеркало». І в цьому випадку світ ділиться на те, що ми бачимо, і те, що ми відчуваємо, переходячи в зону психічного. «Вікно» – це око, основа міметичного.
«Дзеркало» – прерогатива суб’єкта. Пізніше подіб­не художнє сприйняття будуть описувати фразою «художник “відображає” епоху». «Відображення» зав­жди буде поєднанням зображення і рефлексії: факту, предмета і контексту. «Дзеркало» народжує поверхню і глибину. Свавільний каприз оптики суб’єкта породить експресіонізм, коли емоція буде диктувати руці й оку змінювати форму того, що бачить художник у «вікні», стаючи посередником між почуттям і логікою. Дзеркало дозволяє бачити себе як Іншого. Піком вищеописаної моделі світобачення було ХІХ століття.

Заповідник ІІІ. Члени «Живописного заповідника»:
Тіберій Сільваші, Микола Кривенко, Олександр Животков, Анатолій Криволап,
Марко Гейко, 1995

Виставка об’єднання «Живописний заповідник», 1993
Київська картинна галерея

Зліва направо: Олександр Соловйов, Тіберій Сільваші, Олексій Титаренко
На фестивалі Арт-Київ, 1995

Водночас народжується «модерністський» світогляд із принципом «розрізнення». Важливим є процес певної деградації пластичної мови, який можна назвати «історичним». З’являються нові медіуми – фотографія, пізніше – кіно і можливість записувати звуки. Деградація класичної візуальної мови викликала певні кроки до аналізу засобів відображення, а також запозичення й розширення зображення за рахунок інших культур, пластичної мови низових жанрів.
Усі описані явища проходили на території текстоцентричної, або, як її називав Вілем Флюсер, – «алфавітної» культури. Такий перебіг подій тривав приблизно до середини 1960-х років. Він включав у себе концептуалістів, які складали частину текстоцентричної культури, працювали з критикою і розширенням її кордонів.
Модель культури, яку я позначив як «горизонтальну», з’являється на наших теренах за часів бароко. Мистецтво бароко – «ідеологічне знаряддя» контрреформації. «Горизонтальна» лінія поступово продовжується академічним мистецтвом Петербурзької академії мистецтв, з їх міфологічними сюжетами, ангажованістю, критичним мистецтвом передвиж­ників, естетизмом «Світу мистецтв» і певною мірою імпресіонізмом. «Горизонтальний» напрям культури був перерваний авангардистським жестом К. Малевича. Згодом, як ми знаємо, здійснювалася боротьба на політичному й естетичному фронті.
З початку 1930-х рр. усе повертається на горизонталь нарації в псевдоміфології соцреалізму. «Горизонталь» переривається «вертикалями» в нечисленних персональних практиках художників 1960–1980-х рр., процесом, який можна з упевненістю позначити «матрицею української візуальності». В українському мистецтві існували дві лінії розвитку культури, але домінуючою завжди була «горизонтальна» модель. Звичайно, опис вищенаведеного порядку дуже схематичний.
Однак як ілюстрація моїх тезисів, тут є одна цікавинка. Набагато пізніше я зрозумів абсолютно інтуї­тивно, що наприкінці 1980-х два об’єднання («Паризька комуна» і «Живописний заповідник») повторили або відтворили такі моделі. Очевидно, спрацювали якісь глибинні закономірності, у яких я фіксую існування певної культурної парадигми, що має тенденцію відтворюватися в різних соціоекономічних умовах. Гадаю, що «комунари» і близькі до них художники, більшою мірою свідомо, використовуючи стратегію апропріації, практикували у творах як «горизонтальні», так і «вертикальні» стратегії.

Тіберій Сільваші
Навкруг опівночі VI, 1994
Полотно, олія

Щодо постмодернізму давно кажу, що Україна – його батьківщина, і перший постмодерністський жест був зроблений на її території. Ідеться про «Потьомкинські села» [1]. Це не перший симулякр в історії, а втім, поставлена «вистава» була важливою для естетики й політики України. Така модель в різні часи приймала різні форми, її завжди супроводжувала симуляція міфу. Мене часто запитують на лекціях, чи закінчився постмодернізм? Я відповідаю, що він прийняв іншу форму – перейшов у політику.
У ситуації постмодернізму мистці «Паризької комуни» відображали свій час, його культурні й політичні риси. Спроба «комунарів» вийти за межі картини, спробувати нові медіуми була недовгою, і вони повернулися в рамки класичної форми «горизонталі» – картини.
«Заповідник» мав інші орієнтири, іншу генеалогію. Я позначив їх як «вертикальні», не міметичні моделі – ідеї К. Малевича, традиції формалістів, абстракт­ні роботи Г. Гавриленка, американські абстрактні експресіоністи, французька група «Нові реалісти», група «Зеро», А. Буррі, Ів Кляйн, Ніколя де Сталь…

Примітки

1. Камуфляжні села, що були побудовані в Україні за вказівкою графа Потьомкіна вздовж маршруту Катерини II: Причорномор’ї й Тавриді.

Теодозія Бриж: ДІАЛОГ

Теодозія Бриж
Маска чоловіка Євгена Безніска, 1969
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

У вітчизняному мистецькому процесі 1960–1990-х рр. досвід Теодозії Бриж є одним із прикладів пошуку власної пластичної мови, де виразно можливо простежити вивчення як історичного матеріалу, так і осмислення актуальних для свого часу тенденцій формотворення. Проте це радше виняток, з огляду на певну закритість культурного ландшафту Львова, де переважно цитати й омажі становили кістяк індивідуальних та колективних практик. Отже, винятковий той автор, який є будівничим власного світу, що розрахований на взаємодію з глядачами через матеріальні об’єкти.

Теодозія Бриж
Двоє ІІІ, 1967
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

Теодозія Бриж ще в процесі навчання продемонструвала те, що стало базовими характеристиками її пошуку – високу технічну культуру та вдумливий підхід до надання ідеям форм. Консерватизм, притаманний Львівському державному інституту прикладного та декоративного мистецтва був, безпереч­но, продуктом свого часу, але розвиток особистості автора, якому посприяло комунікування з Іваном
Северою та Леопольдом Левицьким, стало передумовою до інтелектуального розвою та справжніх досліджень.

Теодозія Бриж
Лучник, 1976
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

Відзначимо, що в процесі реалізації задуму, пов’язаного з конкретними історичними персоналіями та подіями, Теодозія Бриж ретельно вивчала історичний контекст епохи, усі доступні наукові праці, архівні матеріали, мемуаристику. Так, в архіві художниці, що зберігається в меморіальному музеї-майстерні Теодозії Бриж, є численні фотографії, нотатки, ескізи та копії з документальних джерел, що дають змогу реконструювати процес, котрий передував пошуку форми (це, зокрема, стосується образів Амвросія Бучми, Юрія Великановича, Юрія Дрогобича, представників княжих родів). Так само й пошук просторового вирішення був результатом детального осмислення майбутнього середо­вища функціонування роботи, особливості комунікації з глядачами. Скажімо, пластична мова Теодозії Бриж суттєво відрізнятиметься залежно від того, чи цей об’єкт мав меморіальне, сакральне, історичне значення, або ж був авторською рефлексією на певні літературні твори, екзистенційні явища. Увага до «Лісової пісні» Лесі Українки стала однією з важливих тем у практиці Теодозії Бриж, і щоразу їй вдавалося знайти нове у відтворенні внутрішнього світу персонажів.

Теодозія Бриж
Торс, 1969
Гіпс тонований

Як уже зазначалося, ще в процесі свого становлення Теодозія Бриж не обмежувала себе виключно локальними явищами львівського художнього середовища, а вивчала індивідуальні досвіди європейських модерністів, передусім Генрі Мура та Ганса Арпа, біоморфні практики яких межували між фігуративом та абстракцією. Вона здійснила розробку власного підходу до стилізації антропоморфних мотивів, адже загалом людина у всіх її проявах стала для неї magnum opus. Питання тілесності, що не вичерпана питанням жіночого та чоловічого, ідеї андрогінності, людиновимірна персоніфікація стихій, природних явищ «світу невидимого» – це все також про практику Теодозії Бриж. А також глибокі знання історії мистецтва від найдавніших часів до сучасності, де присутні образи, інспіровані Давнім Єгиптом та Асирією, традиційними скульптурними масками різних народів та пам’ятками архаїки. Проте за всіма цими свідченнями високого рівня особистої культури автора не втрачається індивідуальність, а розкривається світ, розбудований художницею, де витримана лінія сильних і водночас емоційних персонажів, для яких розпач не перетворюється на невиправну катастрофу. Тут, звісно, можна розглядати й розвиток кожного з персонажів та сюжетів як своєрідну форму візуалізації мономіфу, у межах якого основ­ним героєм стає сама Теодозія Бриж, котра розбу­дувала власні бесіди з особистостями, які належали як до різних часів, так і літературних хронотопів. Коли мова йде про Теодозію Бриж, то слід акцентувати на тому, що діалогічність не лише в її роботах, але й у тому, що саме в просторі творчої студії відбулися численні зустрічі та встановлювалися комунікаційні містки. Так, у часи, коли музей ще був просто майстернею, туди приходили й обмінювалися міркуваннями з Теодозією Бриж та її чоловіком (графіком Євгеном Безніском) такі знакові персоналії тогочасного культурного процесу, як А. Вознесенський, М. Бажан, О. Гончар, А. Горська, І. Драч, Д. Павличко, М. Петренко, Л. Костенко, І. Миколайчук, І. Світличний, Ф. Стригун, Б. Ступка. Що з цього саме та яким чином вплинуло на скульптурну практику, встановити наразі доволі складно, адже дослідження особистого архіву триває. Однак можна стверджувати, що Теодозії Бриж, одній з небагатьох представників свого покоління, вдалося зберегти цілісність особистості й, на відміну від багатьох інших авторів, надати простір для діалогу між особистостями персонажа, автора та глядача.

Теодозія Бриж у майстерні, 1963
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

Історія однієї експозиції, або «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука»

Натхненником цього тексту виступив професор Олександр Федорук після перегляду виставкового проєкту «Секрети геніальності: 100 не­відомих творів Івана Марчука» в мистецькому просторі «Артерія», як він сам зазначив: «…Ви зробили пам’ятник Марчукові…» [1].

Насправді все розпочиналося з літа 2019-го, а точніше – серпня, коли я був запрошений до праці над проєктом, який тоді ще й назви не мав: судилося-гадалося створити щось неймовірне з творами А. Криволапа або І. Марчука. Принаймні так хотіло керівництво культурно-мистецького простору «Артерія», оскільки для цього готувалося відкриття окремої нової зали галереї. Цей мистецький простір розпочав свою діяльність як відеогалерея, що демонструвала відеоарт творчості мистців світової класики: І. Босха, С. Далі, П. Пікассо, художників-імпресіоністів та інших. Відверто кажучи, окрім вдалих digital-презентацій, були й такі, що створені на посередньому мистецькому рівні. Але зараз не про це.

Питання щодо виставкової імпрези «найдорожчого художника України» (так останнім часом називають мистця Анатолія Криволапа) знялося майже
відразу, адже сторони не могли дійти згоди в комерційних питаннях, що й спричинило непорозуміння.

Отже, ми зупинилися на знаковій постаті в українській культурі, художникові-шістдесятникові (і ще можна багато перераховувати його регалій) – Іванові Марчукові! Особисто мені стало ще приємніше підходити до цієї постаті й мистця, оскільки він був моїм земляком, і творчість майстра була мені не чужою; окрім того, ми неодноразово друкували його картини на сторінках часопису «Образотворче мистецтво».

Позаяк у робочому колективі «Артерії» я був єдиний мистецтвознавець, то очолити цей, як з’ясувалося пізніше, масштабний кураторський проєкт довелося саме мені. Проте справедливо буде віддати належне Ірині Коноваловій, режисерові з Дніпра, що взяла на себе місію створення відео­арту по творчості І. Марчука. Вийшло дуже вдало! Але про це згодом… Ще однією моєю помічницею в проєкті була Анісія Стасевич, яку я порекомендував на роботу в «Артерії», а також талановитий дизайнер і моя учениця з Національної академії образо­творчого мистецтва і архітектури Марія Свириденко, котру знав давно і довірив візуально супроводжувати (як професійному знавцеві своєї справи) цей проєкт. Зрештою, роботи в кожного члена команди було вдосталь. По суті, це всі безпосередні учасники дійства.

Постало питання сформувати концепцію проєкту, яка, за моїм задумом, мала презентувати абсолютно невідомого Марчука. Адже художник знаний в Україні та далеко поза її межами, а твори зберігаються на п’яти континентах; окрім того, маестро провів надзвичайно плодовитий творчий і виставковий 2019 рік: чого лише варті його виставки в Женевському палаці націй, Українському національному музеї Чикаго чи Національному музеї Молдови! А цьому передували великі імпрези в Королівському культурному центрі в Аммані в Йорданії, Ноймюнстерському абатстві в Люксембурзі, Галереї Карфагену в Тунісі, Бангкокському центрі мистецтва та культури в Таїланді, Музеї імені Мустафи Ніяза в Туреччині, Мистецькому арсеналі в Києві (2016), виставковому просторі ЦУМу (2018) та інших престижних гале­реях і культурних центрах України.

Наші травневі зустрічі в майстерні І. Марчука на Пушкінській – незабутнє спілкування й години пізнання осягів творчості художника. Цей час не пройшов даремно, оскільки там і народжувалася головна концепція проєкту. Згодом, у розмові з Олегом Наумовим – власником мистецького простору «Артерія», виникла перша частина назви – «Секрети геніальності». Але я не зовсім був задоволений нею, позаяк назва була загальною і відбивала більше всю творчість мистця, а менше – конкретику. Друга її частина з’явилася вже в процесі підготовки проєкту, точніше – під час відбору творів і рафінації модульного концепту. І в кінцевому підсумку назва сформувалася і стала, гадаю, дуже влучною та інтригуючою – «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука»!

Урешті, коли Марчук на моє прохання погодився залучити до виставки раніше не експоновану його кераміку раннього періоду творчості 1960-х – початку 1970-х рр. – це вже був «перший невідомий штрих» до загальної експозиції.
Одного разу, сидячи в майстерні художника, ми вели мову про родинне гніздо, у якому він зростав, про перші кроки в мистецтві. Майстер розповів: «Я почав малювати в 6-му класі. Перше, що почав створювати, – це був український прапор; змальовував із читанки поетів і письменників.

Спочатку малював соком з квітів, але здебільшого це було лінійно, тобто графічно. Ви знаєте, у мене все виходило. Учителька в школі з ботаніки давала мені доручення, щоб я робив наочне приладдя, змальовуючи розрізи в корі дерев й таке інше… А ще було завдання перемалювати скелети риб по зоології. Праця велася в основному пером і тушшю. А вже у 7-му класі я намалював портрет Шевченка, який пішов в район на виставку і вже з мене “зробили” художника. У селі жив хлопець Іван Попелюк, що був студентом коледжу Труша у Львові й навчався на живописі. За його рекомендацією я вступив (з другого разу) на живописне відділення училища» [2].

Цитуємо слова Маестро про цей період його життя і творчості: «Після служби в армії я вступив на керамічне відділення Львівського інституту прикладного і декоративного мистецтва, оскільки живописного не було, бо його ліквідували через Євгена [Лисика. – В. П.]; він був формалістом, а це було неприйнятно в ті часи. Композиція “Народні музиканти”, виконана в кераміці, – це була частина моєї дипломної роботи! Маленькі фігурки, що перевели в метал для оздоблення інтер’єру ресторану, де ще були використані керамічні панно Л. Медвідя та А. Бокотея. Мене цікавила модерна кераміка. З часом я перейшов до живопису. Ранні твори намальовані у техніці папір, темпера, а також папір гуаш» [3].

Керамічні композиції цього часу – це переважно звернення до історії України, а також сюжети на релігійну, селянську тематику й анімалістичні фігурки, виконані в шамоті. Серед уцілілих і найвідоміших з них, що експонувалися на виставці, були такі, як «Три царі», «Галицькі князі» (усі – 1967 р.), «Знялися в гору руки» і «Розіп’ятий» (обидві – 1967 р.). На тему села були виконані фігуративні образи: «Сусіди», «Сільська ідилія» (обидва – 1966 р.) та ін. Загалом на виставці «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука» експонувалося близько п’ятнадцяти рельєфів та фігур майстра.

Кожну керамічну плакетку чи фігурку я обожнюю, за кожною з них криється своя історія, міф чи легенда… Передовсім вражала техніка виконання. Свої образи-рельєфи чи картини-рельєфи художник майстерно різав та зрідка розмальовував кольором на товстому шарі глини. Це допомагало авторові передавати в грубому матеріалі найдрібніші деталі, досягати високомистецького самовиразу. Як це нині незвично, як вражаюче! А потім вже зачаровували самі герої-персонажі Івана Степановича. Портрети в кераміці. Як пробитися крізь товщу століть, аби пізнати там першопочатки держави руської – через легендарну серію, названу в честь духівника і князя Ярослава Мудрого. Відзначимо, що усі образи постатей візуально дуже подібні на портрет самого мистця, начебто він сам переживає ту історію, пропускає її крізь серце й рукотворний талант і доносить до глядача й поціновувача.

Глина – це грубий, в’язкий матеріал, що набував у руках художника одухотвореного, ба навіть інтелектуального, звучання, іконописної гармонії і світла. Разом з думкою та серцебиттям майстра глина пульсувала, вибухаючи суцільним зливком болю й гордості, мрійливої туги та незламного духу. Тема вимагала експресії ліній, контрасту кольорів, виразно грубої фактури глини. І постали монументально величні три царі, галицькі князі, скоморохи, літописці, челядь, сторожі, воїни й чарівні царівни, а також міфологічні грифони, сцени трапези та пірування, середньовічних музикантів, а поміж них багата орнаментика доби Київської Русі – як обереги рідного краю. Поетико-міфологізований образ козака-характерника свого часу зазнав різних інтерпретацій і навіть коронувань терновим вінком. Узагалі, тема розп’яття, жертовності й страждань пронизує не лише пластичні твори Марчука, але й усю ранню творчість мистця. Саме в цей час художник набув досвіду роботи в монументальному мистецтві.

Майстер, крім того, розповідав про авторські керамічні монументальні панно, які він створив у період ранньої творчості – це кольорова велика композиція, що складалася з багатьох керамічних елементів-модулів «До далеких планет» (1971), де мистець використав не лише традиційний для нього шамот, але й матеріал смальти. Інший монументальний твір торкався історії України, славетних часів Київської Русі. Це – композиція «Ярослав Мудрий», того-таки 1971 року. Обидві вони прикрашають Інститут теоретичної фізики в Києві. Панно вражають своєю масштабністю, адже це понад три метри висоти і сім – ширини! Беззаперечно, що цими творами Марчук заявив про себе як про художника-монументаліста, що відчувається в його графічних композиціях. Важливо відзначити й те, що завдяки унікальній авторській техніці випалювання керамічних плит майстер вніс новаторство в розвиток тогочасної монументальної кераміки.

До наших днів, на щастя, збереглися окремі фрагменти з панно «Ярослав Мудрий», які вперше було продемонструвано публіці на виставці «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука» в мистецькому просторі «Артерія».

Згодом дійшли до іншого виду творчості раннього періоду – перших графічних і темперних творів, які він створював, працюючи в Інституті надтвердих матеріалів, починаючи із середини 1960-х років. Іван Степанович згадував: «Після закінчення Львівського інституту декоративного і прикладного мистецтва мене направили на роботу в Інститут надтвердих матеріалів до Києва, що розташовувався тоді на Куренівці, де вироблялися штучні алмази. Саме тут я народився як художник, кажучи: “Азьм єсм…” і почав співати свою пісню. Це був 1965 рік. На той час я багато працював у поліграфії, в основному в рекламі, також оформляв поезії…» [4].

Графічні композиції майстра – здебільшого невеликого формату, виконані тушшю або аквареллю на папері чи картоні; їхній середній розмір – це розмір альбомного аркуша, щоб легко поміщався в папку. Ці композиції я дуже хотів побачити, оскільки вони торкалися періоду становлення Марчука як талановитого художника-графіка і живописця. Маестро сказав: «Володя, там на верхніх полицях є дві папки, дістань їх…» [5]. Старі, пожовклі, потерті папки «говорили» самі про їхню давність. Ми з художником взялися розгортати їх на столі, і Марчук почав демонструвати мені кожну окрему композицію, аналізувати її і розповідати про неї. Переді мною відкрився абсолютно інший світ мистця: глибокого, архетипного, національного. В окремих символах я бачив щось рідне й близьке, щось потаємне й інтимне…

Композиція за композицією, аркуш за аркушем знайомили із самобутністю образів, серед яких найпоширенішими були символи корови й ворони. Вони трактувалися автором у різноманітних інтерпретаціях, проте завжди в піднесених і зважених іпостасях. Серед них слід назвати такі, як «У полі сонце сідало», «Очі дивилися нам услід», «А кругом тільки степ…» (усі – 1965 р.), «Зійди з дороги» (1966), «Біля джерела життя» (1973) та ін. Картон під назвою «Безіменна», де зображено жінок, що підносять образ корови, є символічним. В одному із моїх інтерв’ю І. Марчук згадує: «Перш за все це таїнство, корова як годувальниця, пташки з яйцями в гнізді, коні, козли, ворони – то образи моїх творчих композицій. Мої авторські самовирази – це надломи стереотипів, що склалися в мистецтві тогочасної Радянської України. У мене символ ворони відіграє надто важливу роль у ранньому періоді творчості. Розумієте, я виростав у середовищі, яке було переповнене всіма цими героями, мені залишалося їх трансформувати в мистецький образ. У мене є картина, де доять корову. У моєму задумі це насамперед ритуал, свого роду ікона, це дійство, де передано й постаті волхвів, вплітаючи ці персоналії в певну канву. Із цими образами я народився, я жив…» [6].

Інший (не менш популярний) герой графічних композицій раннього періоду творчості Марчука – це символ ворони. З ним пов’язане дитинство художника, його зростання, світогляд… І нині він є не байдужий до них: «Людина і ворона – це якась глибина відносин, де в окремих випадках вона виступає мудрішою істотою, аніж людина. Я в дитинстві перед ними завинив, бо скидав гнізда чорних ворон і нищив їх, тому тепер спокутую свою вину перед ними, малюю їх, годую у своєму улюбленому парку Шевченка… я був заклятий до творіння цих образів. З образами ворони пройшло все моє молоде життя і дотепер я з ними…» [7].

Рання графіка майстра справляла враження експериментального підходу до її творення. Комбінація авторських технік, колажованості, використання

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

різнорідних елементів: стружки, засипки, ґудзиків, металевих бляшок свідчили до звернення автора до традицій українського авангарду з його багатством конструктивних елементів, а також до традицій європейського абстрактного мистецтва цього періоду. Графіка Марчука зазначеного часу нагадувала пошуки П. Пікассо, Ф. Леже та інших знаних мистців. Такими є майже всі безіменні твори 1965–1968 років.

Його акварелі 1970-х років, яких залишилося не так і багато, наводили асоціації з аналогічними пошуками в абстракції В. Кандинського. Більше того, сам автор якось обмовився: «Ранні акварельні композиції нині я використовую і переводжу на великі полотна…» [8]. Характерним прикладом цього є цикл картин «Погляд у безмежність» (2008–2018).

Мене завжди вражала значна кількість портретних образів Марчука, що аж надто нагадують автопортрети самого автора. Здавалося, що він присутній чи не в кожній композиції, подекуди індивідуально і персонально, а десь-колись серед портретів друзів, у символічних та алегоричних композиціях, міфопоетичних оповідях… В окремих творах художник досягає сакралізації автопортретного образу, як це робили Рембрандт і Т. Шевченко. До таких належать: «Автопортрет» (1973), який, зрештою, ми взяли до головного знакового виразу в усій дизайнерській продукції виставки, і «Автопортрет» (1974), «Наперед заглядаючи. (Автопортрет)», триптих «Доспівана пісня», «Автопортрет», «В очах світилася печаль», «У тиші спогади ростуть» (усі – 1977 р.), «У пошуках померлих звуків» (1978), «По той бік» (1979), «Автопортрет», «І виріс я серед вас» (обидва – 1980 р.), «Голос проростання» (1981) та ін.