Цифровий всесвіт Степана Рябченка

Степан Рябченко
Сфера, 2019
Led екрани, комп’ютерна
анімація, звук

Степан Рябченко стрімко увірвався в український сучасний мистецький процес. Поєднавши архітектурну модель мислення з художньою образністю й цифровими технологіями, молодий мистець одразу завоював поціновувачів на сучасному артринку не лише в Україні, а й далеко за її межами.
Молодий Рябченко ще зі студентських років умів давати волю думкам, фантазуючи й збагачуючи їх мистецькими новаторськими ідеями. Художник згадує: «Пам’ятаю, в кінці другого курсу ми отримали цікаве завдання – спроєктувати будинок архітектора. По суті, проєкт передбачав створення будинку для самого себе, і це особливо сильно хвилювало мою фантазію і викликало бажання створити щось особливе. Тим паче в історії часто траплялося, що особисті будинки творців ставали маніфестом їх подальшої діяльності або ж одними з найцікавіших робіт в контексті їхньої творчості. Так було з Френком Гері, Костянтином Мельниковим, Філіпом Джонсоном і іншими видатними майстрами. Я довго працював над цією темою, і плодом моїх пошуків став сюрреалістичний образ, який був схожий на скульп­туру, висічену з каменю, з великим вікном у вигляді ока, крізь яке світло потрапляло в робочу зону майстерні. Протилежна сторона фасаду була покрита дзеркальним склом і наповнювала будівлю світлом. Для мене це образ нашого життя, в якому людина живе між своїми мріями і реальністю».
З перших студентських проєктів було зрозуміло, що талановитого Степана Рябченка цікавить образне мислення, а якщо частка абстрактного навіть і присутня, то лише як деталь або доповнення до образу, яким він зацікавився. Ці ідеї вилилися відразу в оригінальні студентські проєкти – «Будинок архітектора» (2006), «Сільський клуб» (2007), «Музей сучасного мистецтва» (2009), «Куб Ахілла» (2010). За них художник отримав архітектурні премії. Паралельно автор розробляв цифрові рельєфи з розрахунком на їх матеріалізацію в контексті своїх архітектурних проєктів, але в кінцевому результаті вони оформилися в окрему серію творчих композицій «Калейдоскоп» (2007). Водночас були створені серії «Електронні вітри» (2008), «Комп’ютерні віруси» (2008) та «Герої» (2009). До останньої ввійшли такі твори, як «Лимонні курчата врятуються…» (2009), «Смерть Актеона» (2009) та «Спокуса святого Антонія» (2010). Потім почалися презентації творів на виставках і перші продажі.
Найактивнішим стартом для художника став початок 2010-х рр. – його участь у різного роду конкурсах та групових проєктах. С. Рябченко продовжує активно використовувати у творчості цифровий інструментарій, розвиваючи свою художню практику та ідею синтезу мистецтв.

Степан Рябченко
Спокуса святого Антонія, 2010
Цифровий друк

Активна експериментальна праця, нові творчі роботи давали змогу бути запрошеним до участі в масштабних проєктах сучасного мистецтва. Серед найзнаковіших – «Restart» (2009), «Поза системою» (2009), участь у виставці «Топ-10 сучасних художників Одеси» в галереї «Hudpromo» (2010), «Ті, що прийшли у 2000-ні» у Центрі сучасного мистецтва М17 (2010), Аrt Kyiv Contemporary (2010). Перемога в основ­ній програмі й додаткова нагорода за «Візуалізацію образу» в Чернівецькій трієнале абстрактного мистецтва «Aрт-Акт» (2010) – ці ініціації С. Рябченка відкрили широкі перспективи для розвитку й реалізації творчих задумів.

Степан Рябченко
Судний день, 2016
Цифровий друк

Наступні роки дали стабільну участь художника у провідних національних проєктах сучасного мистецтва. Сформувалася чітка співпраця художника з провідними галеристами, кураторами й дилерами – А. Димчуком, О. Титаренком, В. Бурлакою, О. Соловйовим та І. Абрамовичем. Цифрові композиції і просторові артоб’єкти С. Рябченка були бажаними на престижних мистецьких локаціях держави, на аукційних продажах. Досить важливою подією стала участь у фіналі Pinchuk Art Prize (2011), де на художника звернула увагу мистецька спільнота столиці і він здобув ще ширшу популярність… Отже, усі знакові події в Україні у сфері сучасного мистецтва не обходилися без участі цифрових інсталяцій і скульп­тур С. Рябченка. Назвемо кілька найважливіших: «Незалежні» (2011, куратор – О. Соловйов), «Міф. Українське бароко» (2012, ку­ратор – Г. Скляренко), Міжнародний фестиваль сучасної скульптури «Kyiv Sculpture Project» (2012, куратори – К. Тейлор, Х. Фебі), Міжнародне бієнале сучасного мистецтва «Arsenale» (2012, куратори Д. Еліот, О. Соловйов), «Велике й Величне» (2013, куратори – О. Соловйов, О. Мельник, В. Величко, І. Оксаметний) та ін.
Наступні кроки всезагального успіху й вихід на міжнародну сучасну артарену підтверджують слова художника: «Буквально відразу ж нас чекав Лондон. Ігор Абрамович організував проєкт українського мистецтва в галереї Саатчі. На виставці “Сучасні українські художники” брав участь мій комп’ютерний вірус “Chameleon”, який після закінчення виставки придбав у колекцію фонд Дмитра Фірташа. А в 2014 р. відбувся масштабний проєкт “Передчуття. Українське мистецтво сьогодні”, який курували Ігор Абрамович, Олександр Соловйов, Андрій Сидоренко та Марина Щербенко з нашого боку, а також директор галереї Саатчі Найджел Херст, який спеціально прилітав в Україну для відбору робіт та знайомства з художниками…».

Проєкт аеропорту в м. Одеса

Після цього були Москва, Нью-Йорк, Братислава, Варшава…
Сьогодні основне кредо власного мистецького розвитку Степан Рябченко вбачає у взаємодії нових технологій і власної фантазії, межі між реальним та віртуальним світом та дослідженні оновленої природи мистецтва. У своїх інсталяціях, скульптурах і цифрових роботах автор створює масштабну оповідь про цифровий всесвіт зі своїми ідеями, героями й новою міфологією.
2019 рік приніс неабияке визнання молодому Степанові Рябченку. Спочатку – перемога в міжнародному конкурсі на найкращу ідею скульптури-символу повітряних воріт для Міжнародного аеропорту «Одеса». Його скульптура «Сфера» буде реалізована та встановлена біля нового терміналу аеропорту. «Сфера» – це проєкт інтерактивної скульптури, що складається з led-панелей, які утворюють досить великий сферичний екран.

• 

• 

• 

• 

«Сфера – універсальний символ і одна з найдосконаліших форм, що містить у собі цілий світ. У цьому контексті сфера служить втіленням і Земної кулі, що відкриває всі свої навіть найвіддаленіші куточки перед мандрівником, і сонця; і символізує обриси першої літери слова “Одеса”, втіленої в об’ємі. Різноманітність сенсів відбивається в постійно мінливому вигляді об’єкта – за рахунок спеціально створеної авторської комп’ютерної анімації, яка повсякчас варіюється», – розповідає автор.
Цього ж року С. Рябченко став фіналістом найбільшого міжнародного конкурсу, який зараз проходить в американському штаті Флорида, у м. Тампа, також на дизайн аеропорту. З-поміж фіналістів такі титани сучасної артсцени, як Рефік Анадол, Еліс Айкок, Джейсон Брюджес та ін. Завданням конкурсу є створення величезної роботи для Tampa International Airport, який уже перебуває в активній стадії реконструкції і до 2023 р. стане одним з найбільших аеропортів.
С. Рябченко зазначив: «Я створив свою наймасштабнішу і технічно складну цифрову роботу в жанрі комп’ютерної анімації зі звуковим супроводом, спеціально написаним моїм братом Сергієм Рябченком. Він створив просто приголомшливу сучасну цифрову музику, яка дуже збагатила мою візуальну частину». Чекаємо оголошення результату журі конкурсу й пишаємося українським мистцем.
Молодий (32-річний) український художник Степан Рябченко знайшов себе в сучасному українському мистецтві; більше того, завдяки його творчим потугам українське contemporary знають і шанують на престижних світових майданчиках.
Успіху Тобі, друже!

До питання атрибуції скульптури Леопольда Левицького «Композиція» (1935)

Індивідуальні та колективні практики українських модерністів 1930-х рр. упродовж останніх десятиліть активно досліджують представники різних наукових осередків. Однак у роки Другої світової війни суттєва кількість документації художнього життя була втрачена. Тому відтворення цього процесу, біографій його учасників, резонансних виставок часто спирається на мемуаристику та суб’єктивну реконструкцію.

Леопольд Левицький
Композиція (втрачена)
Метал, скло
Фотографія, 1935

У 2019 р. вийшло ґрунтовне дослідження модерністичних практик «A reader in east-central – european modernism 1918–1956» [2]. Один із розділів видання, написаний Вальдемаром Баранєвським (Waldemar Baraniewski), присвячений творчим практикам Катажини Кобро (Katarzyna Kobro) та Марії Яреми (Maria Jarema) – художниць, які займалися скульптурою [2, 206–216]. Серед питань, що порушує автор, стала атрибуція, оскільки творчу спадщину мисткинь, як зазначає В. Баранєвський, оцінили не вповні й вивчали фрагментарно [2, 206–207]. Одне із зображень у праці «A reader in east-central – european modernism 1918–1956» позначене дослідником як робота К. Кобро: «Дві роботи, продемонстровані на виставці у Кракові відомі лише за фотографіями (рис. 12.1 та 12.2), протягом багатьох років вважалися скульптурами Віцінського [Henryk Wiciński. – Г. Х.] та Яреми (Maria Jarema). Лише 1998 р. Януш Загродський (Janusz Zagrodzki) перевизначив їх як роботи Кобро, та ствердив, що Віцінський “звертався до людини та органічних матеріалів”, які жодним чином не пов’язані з практиками Кобро» [2, 207–208].
Питання авторства зображення рис. 12.1 у зазначеній праці піддав сумніву Олег Введенський, критик, фотограф та активний учасник культурного життя Львова 1960–2000-х рр. Він мав змогу комунікувати з художником Леопольдом Левицьким – представником «Групи Краківської» (Grupa Krakówska), котрий жив і працював у Львові. У цей період частиною особистого архіву О. Введенського стала фотокопія оригіналу як рис. 12.1, зображеного у згаданій вище роботі, так і фотографічного зображення цього самого об’єкта з виставки 1935 року, але в іншому ракурсі та з підписом, на якому зазначено авторство – «Lewicki». Надаємо фрагмент інтерв’ю [1], у якому О. Введенський розповів про те, яким чином указані фотовідбитки опинилися в нього та як працював Л. Левицький у міжвоєнний період: «З Леопольдом Левицьким ми [з братом, Ігорем Введенським – Г. Х.] познайомилися в липнi 1961 року. Пізніше Л. Левицький познайомив нас з Р. і М. Сельськими (вони жили з нами по сусідству), Р. Турином, К. Звіринським і В. Манастирським. У Л. Левицького ми були десятки разів, та й він до нас приходив. Відкрита людина. Тоді перший раз відзначали День художника, причому в травні, і був день відкритих дверей в графічних майстернях [на площі Міцкевича, нині будівля зруйнована – Г. Х.], але вхід був не там, де Спілка художників, а збоку. У 1962 р., коли ми прийшли до Леопольда Левицького, він розповів, що їздив до Кракова. Як з’ясувалося, Л. Левицькому прийшло запрошення від Краківської академії (тоді рідко хто за кордон їздив), у якому було зазначено, що йому мають вручити диплом про закінчення цього навчального закладу. Суть ситуації така: 1933 р. цілу групу молодих художників-протестувальників, серед яких був Л. Левицький, виключили з Академії на чотири семестри (тобто на два роки). У цей період не можна було здавати іспити, захищати диплом. Усі художники, які залишилися в Кракові після цього часу, отримали дипломи. Згодом хтось із них переїхав у Париж [як «Саша» Блондар [Andre Blondel (Aleksander Blonder) – Г. Х.], М. Ярема (Maria Jarema) та ін.). Л. Левицький не зміг залишитися у Кракові й поїхав до Чорткова [місто в Тернопільській області. – Г. Х.], де винаймав квартиру. Там само розміщувалася і майстерня, де Леопольд Левицький (з пе­рервами) жив та працював майже до самої війни (1941). Там він займався живописом і графікою.

Леопольд Левицький
Композиція музична
Дерево, метал

Повернімося до часу, коли функціонувала «Група Краківська». Перша виставка об’єднання відбулася 1933 р. (Львів), друга – 1934 р. (у ліцеї м. Кременця, Тернопільська обл.), третя – 1935 р. (Краків). Ще була одна виставка у Львові (1937). Це була виставка в художньо-промисловому музеї, на якій були представлені роботи Л. Левицького та С. Осостовіча (Stanisław Witold Osostowicz) – земляка Левицького. На цьому вся діяльність «Групи Краківської» фактично завершилася.
Отож, 1962 р. Л. Левицький повернувся до Львова після вручення диплома й привіз близько півтора десятка чорно-білих фотографій, половина з яких була зі згаданої краківської колективної виставки 1935 року. На них зі звороту ще було польською написано – «Instytyt Sztuki» і «1935». Усі вони були невеликі (десь 13 х 18 см), і Л. Левицький попросив мене їх перефотографувати. Було зроблено 5 або 6 примірників комплекту (один я зберіг у себе)».

Леопольд Левицький
Композиція (втрачена)
Метал, скло
Фотографія, 1935

Оскільки О. Введенський активно цікавився історією художніх практик у Львові 1930-х рр., то згадана на початку публікація «A reader in east-central – european modernism 1918–1956» не пройшла повз його увагу. Отже, виникла потреба публікації аргументованого спростування, де основним доказом є невибіркова демонстрація візуального матеріалу. Як ми вже зазначали, однією з проблем дослідження міжвоєнного періоду є те, що значна частина творів є втрачена й відома лише завдяки фотографіям з виставок. Світлини з виставки 1935 р. ми долучили до тексту статті.

Леопольд Левицький
Композиція музична, 1934–1935
Дерево, метал
Фотографія, 1935

Окрім згаданого візуального матеріалу, існують інші джерела, що дають змогу підтвердити корект­ність атрибуції композиції як роботи Л. Левицького. У контексті аналізу виставки 1935 р. дослідник Йозеф Хробак (Józef Chrobak) у праці «Leopold Lewicki i Grupa Krakowska: w latach 1932–1937» «Лепольд Левицький і Краківська група в межах 1932–1937» (1991) зауважив, що експонована композиція Л. Левицького була позначена «великим відчуттям матеріалу та пристрастю конструкції» [3, 96]. На підставі аналізу фотографічного матеріалу можна стверджувати, що мова йде саме про згадане зображення з підписом – «Lewicki».
Загалом, ця ситуація з некоректною атрибуцією в жодному разі не є рідкісним прецедентом. Питання якісного рівня наукових досліджень часто пов’язане з актуальною політичною, соціокультурною ситуацією, суб’єктивними потребами часу, надмірною авторитетністю, що унеможливлюють критичне осмислення. Звісно, це не є чимось новим, адже історія філософії зберігає дискусії та гносеологічні розмірковування, серед яких тексти Арістотеля, Френсіса Бекона, Георга Гегеля. Постійне вдосконалення верифікації інформації, увага до якісного рівня й новизни матеріалів, що надані до публікацій, на жаль, не стало універсальним способом подолання багатьох проблем як у царині історії та теорії мистецтва, так і в гуманітарних науках загалом. Звичайно, сучасна змога створювати штучний ажіотаж навколо певних питань та капіталізація цієї уваги доволі часто виводить на маргінес питання наукової етики й сумлінності. І, як ми мали змогу дізнатись, це проблема не лише українського наукового простору.

Примітки

1. Інтерв’ю з Олегом Введенським від
   24.01.2020 р.
2. A reader in east-central – european modernism 1918–1956. Edited by : Beáta Hock Klara Kemp-Welch Jonathan Owen. London : The Courtauld Institute of Art, 2019. 432 р.
3. Chrobak J. Leopold Lewicki i Grupa Krakowska: w latach 1932–1937. Krakow : Nakładem Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska, 1991. 96 s.

Теодозія Бриж: ДІАЛОГ

Теодозія Бриж
Маска чоловіка Євгена Безніска, 1969
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

У вітчизняному мистецькому процесі 1960–1990-х рр. досвід Теодозії Бриж є одним із прикладів пошуку власної пластичної мови, де виразно можливо простежити вивчення як історичного матеріалу, так і осмислення актуальних для свого часу тенденцій формотворення. Проте це радше виняток, з огляду на певну закритість культурного ландшафту Львова, де переважно цитати й омажі становили кістяк індивідуальних та колективних практик. Отже, винятковий той автор, який є будівничим власного світу, що розрахований на взаємодію з глядачами через матеріальні об’єкти.

Теодозія Бриж
Двоє ІІІ, 1967
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

Теодозія Бриж ще в процесі навчання продемонструвала те, що стало базовими характеристиками її пошуку – високу технічну культуру та вдумливий підхід до надання ідеям форм. Консерватизм, притаманний Львівському державному інституту прикладного та декоративного мистецтва був, безпереч­но, продуктом свого часу, але розвиток особистості автора, якому посприяло комунікування з Іваном
Северою та Леопольдом Левицьким, стало передумовою до інтелектуального розвою та справжніх досліджень.

Теодозія Бриж
Лучник, 1976
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

Відзначимо, що в процесі реалізації задуму, пов’язаного з конкретними історичними персоналіями та подіями, Теодозія Бриж ретельно вивчала історичний контекст епохи, усі доступні наукові праці, архівні матеріали, мемуаристику. Так, в архіві художниці, що зберігається в меморіальному музеї-майстерні Теодозії Бриж, є численні фотографії, нотатки, ескізи та копії з документальних джерел, що дають змогу реконструювати процес, котрий передував пошуку форми (це, зокрема, стосується образів Амвросія Бучми, Юрія Великановича, Юрія Дрогобича, представників княжих родів). Так само й пошук просторового вирішення був результатом детального осмислення майбутнього середо­вища функціонування роботи, особливості комунікації з глядачами. Скажімо, пластична мова Теодозії Бриж суттєво відрізнятиметься залежно від того, чи цей об’єкт мав меморіальне, сакральне, історичне значення, або ж був авторською рефлексією на певні літературні твори, екзистенційні явища. Увага до «Лісової пісні» Лесі Українки стала однією з важливих тем у практиці Теодозії Бриж, і щоразу їй вдавалося знайти нове у відтворенні внутрішнього світу персонажів.

Теодозія Бриж
Торс, 1969
Гіпс тонований

Як уже зазначалося, ще в процесі свого становлення Теодозія Бриж не обмежувала себе виключно локальними явищами львівського художнього середовища, а вивчала індивідуальні досвіди європейських модерністів, передусім Генрі Мура та Ганса Арпа, біоморфні практики яких межували між фігуративом та абстракцією. Вона здійснила розробку власного підходу до стилізації антропоморфних мотивів, адже загалом людина у всіх її проявах стала для неї magnum opus. Питання тілесності, що не вичерпана питанням жіночого та чоловічого, ідеї андрогінності, людиновимірна персоніфікація стихій, природних явищ «світу невидимого» – це все також про практику Теодозії Бриж. А також глибокі знання історії мистецтва від найдавніших часів до сучасності, де присутні образи, інспіровані Давнім Єгиптом та Асирією, традиційними скульптурними масками різних народів та пам’ятками архаїки. Проте за всіма цими свідченнями високого рівня особистої культури автора не втрачається індивідуальність, а розкривається світ, розбудований художницею, де витримана лінія сильних і водночас емоційних персонажів, для яких розпач не перетворюється на невиправну катастрофу. Тут, звісно, можна розглядати й розвиток кожного з персонажів та сюжетів як своєрідну форму візуалізації мономіфу, у межах якого основ­ним героєм стає сама Теодозія Бриж, котра розбу­дувала власні бесіди з особистостями, які належали як до різних часів, так і літературних хронотопів. Коли мова йде про Теодозію Бриж, то слід акцентувати на тому, що діалогічність не лише в її роботах, але й у тому, що саме в просторі творчої студії відбулися численні зустрічі та встановлювалися комунікаційні містки. Так, у часи, коли музей ще був просто майстернею, туди приходили й обмінювалися міркуваннями з Теодозією Бриж та її чоловіком (графіком Євгеном Безніском) такі знакові персоналії тогочасного культурного процесу, як А. Вознесенський, М. Бажан, О. Гончар, А. Горська, І. Драч, Д. Павличко, М. Петренко, Л. Костенко, І. Миколайчук, І. Світличний, Ф. Стригун, Б. Ступка. Що з цього саме та яким чином вплинуло на скульптурну практику, встановити наразі доволі складно, адже дослідження особистого архіву триває. Однак можна стверджувати, що Теодозії Бриж, одній з небагатьох представників свого покоління, вдалося зберегти цілісність особистості й, на відміну від багатьох інших авторів, надати простір для діалогу між особистостями персонажа, автора та глядача.

Теодозія Бриж у майстерні, 1963
Гіпс тонований
Фото Олега Введенського

Україна в мультикультурному дискурсі «Art Local – Art Global»

Сьогодні Україна опинилася на перехресті чутливих для вітчизняної культури питань: яким чином в умовах девальвації культурних цінностей та зсуву епістемологічних парадигм у бік уніфікованої техноестетики плекати сутність національної ідентифікації, дозволяючи мистецтву зберігати виразну суб’єктність в мультикультурних процесах сучасності? Чи потрібно мистцям і нау­ковцям дискутувати на тему побудови нових ідентичностей за рахунок знищення старих? Українська гуманітаристика не поспішає давати відповіді. Проте такі актуальні питання нещодавно ставили на порядок денний чимало європейських інституцій, як-от Асоціація німецьких істориків мистецтва разом з Інститутом мистецтва та музики при Technische Universität Dresden, які у 2017 р. діагностували під час дебатів 34th Congress of German Art Historians помітну напругу поміж локальним і глобальним в образо­творчій галузі, зокрема в аспектах зіткнення соціально-політичних умов мультикультуралізму з регіональними традиціями, що в історичному русі формували обличчя європейської культури, але тепер піддаються сумніву у визначенні contemporary парадигми [1]. Тим паче, що непрестижно пишатися класичною освітою, а отримуючи її, молода генерація прагне ввійти в комфортну дизайнерську зону роботи з уречевленим простором, заявляючи, що класична естетика є пережитком, краса вмерла, «The Art World Is Over», замість чого вітаємо народження the Age of the Art Industry [2].
Через те культуріндустріальний ринок, зокрема «візуальні мистці в широкому розумінні, можуть включати не тільки малярів та скульпторів, але й дизайнерів, графіків та архітекторів», зауважує Кевін Маккарті, песимістично досліджуючи негативні впливи волатильності ринку на культуру і мистецтво.
Згідно з даними К. МакКарті, який діагностує образо­творче мистецтво США на 2000 рік, відсоток фахових мистців (скульптура, малярство, графіка, ужиткове мистецтво), складає від усіх творчих професій лише 12 % (відсоток катастрофічно продовжує зменшуватися). Найчисленнішими є дизайнери (65 %), причому тут не враховано відсоток тих скульпторів чи графіків, хто перестає працювати за фахом і свідомо починає працювати як дизайнер, до того ж ринок візуальних мистецтв трансформує розуміння соціумом «форм дискурсу про мистецтво», дозволяючи маніпуляції зі статусом артоб’єктів, як трапилося, коли «обидва головні аукціонні будинки Christie’s та Sotheby’s неодноразово змінювали темпоральні межі визначення modern та contemporary art» [3]. Обидва будинки, змінюючи профіль з оптової закупівлі на роздрібну торгівлю, стали домінуючими гравцями, формуючи протягом 1980-х артринок, передусім contemporary art, завдяки двадцятирічній діяльності Пітера Вілсона (Peter Wilson) на посту голови Сотбісу, контроль над яким купив у 1983 р. Альфред Таубман (Alfred Taubman), започаткувавши додаткові маркетингові кроки (глянцеві каталоги, передпокази, висвітлення ЗМІ подій як вагомого явища мистецького буття). Найважливішою інновацією стало оцінювання творів мистецтва, де маніпулятивній комерціалізації підлягало рішення того, «які твори та мистці заслуговують на визнання їх “легітимними”», відтоді «велика частина модерністського дискурсу про візуальне мистецтво у XX ст. обернулася питанням того, що вважати мистецтвом і як відрізнити мистецький твір від звичайної речі», при цьому вартісний критерій «легітимності» залежав від рішення експертів, дилерів, відомих колекціонерів і кураторів, де все частіше виникає спекуляція [4]. Тож «глобалізація ресурсів сприяє глобалізації попиту та вступу інших посередників», що посилює глобалізацію артринку, заохочуючи потенційних інвесторів спекулювати на contemporary проєктах, «довгострокова цінність яких ще не встановлена»: «Зміни на елітному ринку за останні 30 років не тільки призвели до різкого зростання цін, але й змінили роль та значення різних гравців на ринку», більшість з яких отримала величезні фінансові прибутки [5]. Серед лузерів, зазначає К. МакКарті, опинилися неконкуренто­здатні музейники та мистецтвознавці, думка яких щодо легітимності того чи іншого твору більше не була потрібною. З одного боку, міркує автор, авангардний рух дав світові широке уявлення про природу мистецтва, збагативши його різноманіттям творчого вислову, а з іншого боку, від 1970-х постмодерний плюральний дискурс теорії і практики став надто багатовимірним, через те частина естетичних оцінок перебудувалася й почала керуватися комерційною прерогативою, хоча жоден рух чи стиль не претендував на верховенство, однак video art, installations, digital art вийшли на превалюючі позиції візуальних практик, просуваючись завдяки старанням власної мережі критиків, видань, колекціонерів, галерей. Плюралізація мистецького дискурсу проклала шлях надзвичайно швидкому розширенню мистецького ринку. Американський ринок мистецтв, процвітаючи ще на зламі ХІХ–ХХ ст., бо «кілька найбагатших промислових титанів нації зацікавились мистецтвом і були готові та змогли витрачати свої багатства» [6], протягом 1980-х монополізував аукціонні ціни, де шестизначні показники стали звичним явищем, бо найбагатші колекціонери, як Чарльз Саатчі, здібні «формувати цілі сегменти ринку мистецтв» [7]. Разом з тим «ескалація ринкових цін призвела до появи персонажів, що підпадають під сучасну культурну індустрію», передусім нового сервісу обслуговування економічних потреб візуальних практик: від страхування і спеціальних банківських послуг чи інвестиційних консорціумів до кураторів, консультантів і менеджерів зі зв’язків з громадськістю, так що в Америці останніх 25 років «колекціонування сучасного мистецтва є вдвічі популярнішим, ніж колекціонування модерну…; втричі популярнішим, ніж колекціонування імпресіоністів і в чотири рази популярнішим, ніж колекціонування старих майстрів» [8]. Отже, сьогодні в планетарному масштабі «світ мистецтва перетворився протягом останніх трьох десятиліть з boutique бізнес-сектору в повно­масштабну світову індустрію», «сьогодні ринок мистецтва існує як взаємопов’язана глобальна мережа, в якій переважають багатомільярдні корпорації та інвестори, орієнтовані на прибуток» [9]. Безумовно, українські артцентри і галереї сучасного мистецтва не стоять осторонь тих процесів, що приносять статки олігархам і нищать культурний рівень нації, через що в галузі скульптури, наприклад, сьогодні, як ніколи, маємо фахово-посередницьких ремісників, що мандрують світом, реплікуючи від симпозіуму до симпозіуму порожні артефакти техноестетики, що, за визначенням Ф. Врублевський з Ягеллонського університету, маніфестують «The art without Art», де «принцип мистецтва ставиться під сумнів» [10]. Унаслідок інверсійних процесів посткультури небезпечно втрачаються внутрішня фахова культура, зокрема навички трансцендентного мислення, і суто професійне відчуття архітектоніки, вміння відбору форм, через що, коли миcтець отримує замовлення на фігуративну композицію, він або розписується у власному непрофесіоналізмі, роблячи шкільні помилки, або культивує огидний натуралізм, де про екстазис мова взагалі не йде. Усі ці процеси культурно-мистецької ентропії деформують внутрішню культуру миcтців, хоч би як філософськи обґрунтовано вони не міркували про артепістемологію, посилаючись на наукові відкриття в нейрохірургії мозку чи квантовій фізиці (як у мультимедійному проєкті С. Нежинського «NeuroSculpture», що презентував у Києві черговий тріумф постконцептуалізму, де знов розіп’яли естетичну традицію на хресті уречевлення). Мистецтво не може бути вичерпаним інформаційним контентом; воно потребує тонко-чутливого естетичного сприйняття світу, того екстатичного досвіду, дотичного алетеї, про який не можна вербально вичерпно висловитися, лише апелювати до «негативної діалектики» Т. Адорно чи трансцендентного І. Канта… Проте, як доводить сучасна аналітична думка, «численні актуальні проблеми contemporary art є невід’ємною частиною естетичної теорії Адорно, а його думка опиняється найбільш повчальною саме в тих моментах, що здаються найбільш проблематичними» [11]. Відмова від сутності мистецтва, від трансцендентної алетеї невідворотно призведе цивілізаційну культуру до колапсу, бо і в теренах гуманітарних «ми насправді несемо відповідальність за природну деградацію, руйнацію та виробництво величезної кількості відходів», що «також є неминучими результатами ентропії» [12]. Тож артепістемологія, будучи precarious, несталою, і з потенційними конфліктними біфуркаціями між старим і новим, чи між національними традиціями й космополітичною конвергенцією, абсорбує всі цінності та знання, створюючи так званий «paradox of modernity», і наголошує Ф. Врублевський, «особливо, якщо думка стосується дещо ефемерного нового медіа-мистецтва, де (цитуючи слова Ришард Клущинський з «Interactive Art») ми повинні шукати серед явищ, які не належать до класичних, старих засобів вираження мистецтва» [13].

• 

• 

• 

• 

Примітки

1. 34th Congress of German Art Historians, Technische Universität Dresden, March 8–12, 2017. URL : https://kunsthistorikertag.de/wp-content/uploads/2018/04/cfp_kunsthistorikertag_2017_english.pdf
2. Welcome to the Age of the Art Industry. The Art World Is Over // Artnet news. Intelligence Report. Fall 2019. URL : http://www.artnet.com/artnet-intelligence-report/
3. McCarthy Kevin F. A Portrait of the Visual Arts: Meeting the Challenges of a New Era. – RAND Corporation, 2005. Р. 45, 61, 62.
4. Ibid. Р. 64, 67.
5. Ibid. Р. 66, 70, 72.
6. Ibid. Р. 12, 13, 14.
7. Ibid. Р. 15.
8. Ibid. Р. 30.
9. Welcome to the Age of the Art Industry. The Art World Is Over // Artnet news. Intelligence Report. Fall 2019. URL : http://www.artnet.com/artnet-intelligence-report/
10. Wroblewski F. The art without Art. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego MCCCXXX. Prace Etnograficzne, 2013. T. 41. Z. 2. S. 113–119. Doi: 10.4467/22999558.PE.13.009.1038 URL : https://www.academia.edu/9878375/The_art_without_Art.
11. Crawford R. Index of the Contemporary: Adorno, Art, Natural History. Evental Aesthetics: Aesthetic Intersec-tions 2. 2018. Vol. 7. No. 2. Р. 32–70.
12. Mussett S. Irony and the Work of Art: Hegelian Legacies in Robert Smithson. Evental Aesthetics. Vol. 1. № 1 (2012). Aesthetics After Hegel. Р. 48–76.
13. Wroblewski F. The art without Art… Р. 113.

У Довженко-Центрі проведуть виставку за фільмом режисера Романа Балаяна

Про це повідомляє пресслужба Довженко-Центру.

17 грудня о 19:00 відкриється виставка «Польоти уві сні та наяву», що досліджує однойменну культову кінострічку Романа Балаяна та епоху, в яку вона створювалася. 

Цей проєкт насичений кінообразами та мультимедійними рішеннями. Серед них виняткове місце посідає грандіозна відеомузична інсталяція «Шістдесяті» Володимира Тарасова — гуру литовської джазової музики — про творчу атмосферу за «залізною завісою». Тексти Тіберія Сільваші, Людмили Новікової, Івана Козленка, Володимира Войтенка, Надії Заварової, Сергія Тримбача, Наталії Сільваші, Марії Храпачової розкривають історичний та культурний контекст створення «Польотів». 

Інсталяції художника Антона Логова, створені спеціально для виставки, не лише акцентують ключові символи фільму, а й передають психологічні стани, через які проходить головний герой фільму Балаяна. 

В експозиції представлено оригінальні живописні твори Любові Рапопорт, Тіберія Сільваші, Віктора Павлова і Тетяни Яблонської, твори класиків української документальної фотографії Олександра Ранчукова і Бориса Градова, а також фрагменти документальних та художніх фільмів, знятих у Києві в 1970–1980-х роках. Сучасне бачення персонажа, створеного Романом Балаяном на екрані, показано у фотографіях Олени Сапонової та Ольги Степаньян.

Куратором виставки виступив Андрій Алферов: «Дослідження творчості Романа Балаяна перетворилося на дослідження міської теми в українському радянському кіно. Теми, що її, як з’ясувалося, в УРСР було негласно заборонено. І цей факт робить Балаяна не просто режисером, штатним постановником на студії Довженка, а літописцем життя тодішнього середнього класу. Тодішніх нас із вами. Класу, чужого і владній верхівці, і мовчазній слухняній більшості».

Картина «Польоти уві сні та наяву», що вийшла у радянський прокат у 1983 році, майже одразу стала культовою, оскільки зобразила портрет епохи «брєжнєвського застою». Це своєрідний маніфест інтелігенції, риси якої проглядаються в образі головного героя: безладність, беззмістовна заповзятливість, паралізована здатність обирати та вирішувати.

Той, що зупиняє час. Творчість Мирослава Дузінкевича

У творчості молодого українського художника, що сьогодні проживає у США Мирослава Дузінкевича неймовірним чином переплітаються різні стилі і жанри: від монументальних полотен на біблійну тематику, до імпресіоністичних пейзажів та модерних натюрмортів. Та до якого б напрямку чи теми не звертався мистець – він проникає у саму суть речей, відкриваючи глядачеві навіть більше ніж погляд на річ, але один із тонких шарів духовного буття зображуваного. Відкриває те, що недоступно звичайному оку, а лиш проникливому оку творця, яке здатне абсолютно зануритися в істини життя, пережити їх в усій повноті та винирнути із цим переживанням назовні, щоби явити світу їхню красу. Сьогодні талановитий живописець підкорює терени вибагливого американського арт-простору, своєю творчістю прославляючи сучасне українське мистецтво, відкриваючи світові двері до нашої культури.

Дузінкевич родом з мальовничої Івано-Франківщини, з самого дитинства йому пощастило надихатись багатою природою рідного краю, чимало пейзажів написані художником на пленерах у цих місцях. Саме там відбувся перший потяг до мистецтва, який був підтриманий батьками та направлений у правильне русло. Отже майбутній художник вирушив до Києва, де відбувся надзвичайно важливий етап у формуванні хисту майбутнього мистця, а саме – навчання в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. Цей час Дузінкевич згадує з особливою теплотою та вдячністю долі, адже йому пощастило переймати знання у видатних педагогів й талановитих живописців В. Шаталіна та М. Гуйди. Роки навчання стали надзвичайно плідними – дипломною роботою художника стало величезне полотно на біблійну тематику «Се Чоловік» (2002 р.) продемонструвала високий рівень майстерності та була визнана Державною екзаменаційною комісією найкращим твором року.

Вже від того часу визначилося його спрямування до фігуративного живопису, якому він вірний і по сьогодні. Втім творчість мистця протягом цього відрізку часу зазнала великих трансформацій: від реалістичного оповідування сюжету до модерно-декоративних композицій. Як говорить сам мистець, його вподобання не стоять на місці так само, як не стоїть на місці час. Справжній художник повинен постійно розвиватися, бути відкритим до ідей, що являє перед ним сам Всесвіт. Основними напрямками творчості Дузінкевича є пейзаж, натюрморт та арлекінада і в них майстер розкриває перед глядачем різні грані свого світосприйняття.

Пейзажі переважно виконані живописцем у імпресіоністичній манері, а часом в захопленні ритму і кольору народжуються твори, що тяжіють до абстракції. Здається, сам сюжет диктує той чи інший підхід у його зображенні: якщо це велична та водночас мінлива карпатська природа – художник пише широкими вільними мазками, так ніби ширяє ними у безкінечному гірському небі, бажаючи охопити увесь простір довкола («Улюблений будинок», «Синій дар» (обидва 2017 р.)). У стриманій вохристо-синьо-зеленій кольоровій гамі переданий увесь характер цих місць. Коли це італійські містечка – полотно захоплює буяння фарб: червоної, оранжевої, синьої, нанесені дрібними ритмічними мазками, вторячи яскравим маленьким будиночкам провінційної Італії на тлі яскраво-блакитного неба («Портофіно, Італія», «Генуя, Італія» (обидва 2017 р.)).

На противагу чистим емоціям, експресії та свободі краєвидів постають вишукані і водночас раціональні натюрморти та арлекіни Дузінкевича. Ці композиції зазвичай складні, наповнені великою кількістю знаків і символів, вони хочуть діалогу з глядачем, вони прагнуть бути прочитаними, зрозумілими та у першу чергу все ж відчутими. За цим живописом відчувається дихання глибокої культурної традиції, вплетеної в канву самого життя.

Повсякденні речі, підглянуті в реальності на полотнах художника стають приводом для роздумів про роль, що людина обирає на своєму життєвому шляху, про вартість людського буття з огляду на вічність. Мистець стає більше ніж просто живописцем, із пензлем в руках він стає немов володарем часу, вихоплюючи образи із повсякденності та оселяючи їх в особливому метафоричному вимірі реальності, такому відчутному і щільному на перший погляд. І в цьому об’ємі час ніби згущується, це вже простір зі своїми матеріальними характеристиками. Одягаючи своїх персонажів у яскраві костюми, наділяючи їх певними якостями мистець створює щось на кшталт театральної постановки, де головним реквізитом стає фактура, орнамент, живопис як такий («Друзі» (2019), «Музиканти» (2017)). Стриманість кольорової гами, витонченість деталей, насиченість орнаментальними елементами, статичність композиції відсилають нас до класичної традиції, в якій бере свої витоки живопис Дузінкевича. Проте на полотнах мистця усе це набуває нового сенсу, стаючи в першу чергу приводом для естетичної насолоди від можливостей живопису, милування світом форм. Як і в будь-якій виставі сюжет має свою філософську підоснову та мораль, те, що приховано поміж строк, те що наділяє форму життям. Майже «моналізівська» посмішка арлекіна, по-дитячому щира і нелукава повертає нас до істини, до того, що має справжню вагу, повертає до себе самих, піднімаючи завісу головної таємниці цього світу – в ілюзорності, швидкоплинності матеріального, у безкінечності вічної душі. Досягнення такої глибини було б неможливо без майстерного володіння живописним ремеслом та чутливого сприйняття світу.

Не менш вишуканими та навіть дещо гротескними є натюрморти Дузінкевича, такі як «Натюрморт з часником» (2019), «Спогади» (2018). В цих композиціях прояв захоплення фактурою і орнаментом досягає своєї найвищої точки. Меандри бачимо на посуді і навіть звичайний часник на полотнах художника закручується в меандр. Усе, потрапляючи на картину зазнає формалістичних метаморфоз – класичні форми чайників, ваз, фрукти витягуються, розпластуються, розбрідаються по столу, або громадяться поруч, надаючи композиції особливого ритму, а загальному звучанню твору неповторного шарму одухотвореності.

І хоч час став підвладним художникові у творах, та бурхливе життя американського мегаполіса, де живе мистець, диктує свій ритм. За словами Дузінкевича, працювати потрібно так багато і швидко, що навіть олія природнім чином поступається місцем акриловим фарбам.

Творчість майстра все ж органічно влилася до сучасного мистецького процесу США, живописець приймає активну участь у колективних виставках та конкурсах, а із декоративним полотном «Рай» (2020) став переможцем конкурсу, присвяченого Дню Незалежності Америки «Моя Америка» 2020 р.

Нещодавно твори майстра пройшли відбір, на дві масштабні та престижні міжнародні виставки Art Miami та Artexpo New York, а також на даний момент проходить онлайн виставка у популярній американській галереї Margo Gallery. Мирослав Дузінкевич знайшов широке поле для реалізації свого потенціалу в Америці і бачить в цій країні велике майбутнє.

Картини мистця знаходяться в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури, в Музеї Гетьманства (м. Київ), Музеї мистецтв Пикарпаття (м. Івано-Франківськ), в Російському музеї (м. Джерсі Сіті), в галереях та приватних колекціях України, США та Європи. Декоративні та водночас глибоко філософські полотна Дузінкевича займають особливе місце між традицією та сучасністю та представляють живописну культуру України на високому рівні у світі.

• 

• 

• 

• 

• 

Культурна спадщина української еміграції

Нещодавно в залі аукційного дому «Золотое сечение» завершилася виставка «Мистецтво художників-емігрантів ХХ століття». До експозиції ввійшло понад 30 творів В. Хмелюка, Д. Бурлюка, О. Грищенка, М. Кричевського, О. Ісупова, М. Ісаєва, Л. Ковальського, С. Левицької та інших художників, чиї імена сьогодні широко відомі у світі. Створено їх було впродовж 1900–1980-х рр. Живописні та скульптурні композиції куратори збирали з приватних колекцій не тільки в Україні, а й у Франції, Німеччині, Нідерландах та США.

За словами куратора М. Василенка, завданням проєкту було показати, що полотна, написані художниками в еміграції, представляють музейну цінність і тепер інтегровані в історію національної культури, яка ніколи не обмежувалася державними кордонами.

ХХ століття стало часом соціальних, військових та революційних потрясінь, що відбилося в мистецтві і спровокувало кілька хвиль еміграції української інтелігенції. Перша хвиля пройшла на самому початку ХХ ст. Саме тоді до Парижу, центра сучасного європейського мистецтва, потрапив О. Грищенко – живо­писець, письменник, мистецтвознавець. Сьогодні його роботи в постійній експозиції провідних музеїв світу: Національного музею сучасного мистецтва (Париж), Королівського музею (Копенгаген), Музею красних мистецтв (Монреаль) та ін.

На виставці презентовано пейзаж О. Грищенка «Рокбрюн-сюр-Аржан», написаний у 1930-х. У композиції простежується захоплення автора кубізмом, зокрема, творчістю П. Сезанна. О. Грищенко майстерно володів кольором, за що французькі колеги нерідко називали його українським розбійником. На батьківщину він так і не повернувся, але й далі позиціонував себе як український мистець. Наприкінці 1950-х рр. він навіть видав автобіографію під назвою «Україна моїх блакитних снів».

Серед живописців, які переїхали жити до Парижу на початку ХХ ст., були одесити, зосібна Е. Гіршфельд, котрий здобув освіту в Мюнхені й почав кар’єру у Франції, ставши постійним учасником салонів живопису, та М. Корочанський, чиєю творчістю цікавився весь французький уряд, замовляючи в нього твори.

Живописець і графік С. Левицька, родом з Херсонської області, потрапивши до Парижу в 1905 р., продовжила навчання мистецького ремесла й досить швидко стала активною учасницею художнього життя столиці Франції. Тодішні критики натхненно відгукувалися про її графіку і живопис, а виставки Левицької проводилися в Берліні та Празі. В експозиційній залі показали її роботу «Натюрморт з фруктами», у якій простежується захоплення мисткині пізнім модерном, але водночас є глибока відданість традиції українського малярства.

Наприкінці 1910-х емігрував і художник М. Ісаєв. У Сербії він працював як декоратор: копіював візантійські фрески. Пізніше художник переїхав до Парижу, де активно виставлявся, співпрацював з різними виданнями. Автор домігся помітного успіху як сцено­граф та ілюстратор. Його полотно «Натюрморт з устрицями» є одночасно ніжним класичним натюрмортом у пастельній гамі й виразною формою з використанням контрастного контуру, спотвореної перспективи, які можна зустріти у творчості французьких постімпресіоністів, а пізніше й фовістів.

У 1910-х активно розвивалося авангардне мистецтво і художники почали співпрацювати з літераторами й театральними діячами, ставати сценографами та ілюстраторами. Одним з таких був В. Бобрицький. Він брав участь у кількох авангардистських об’єднаннях як журналіст; як художник працював у виданнях «Театральний журнал» і «Шляхи творчості». Брав участь в оформленні фойє Харківського цирку та Будинку акторів.

Після одруження на Л. Третьяковій, колишній дружині харківського художника В. Єрмилова, у 1919 р. він емігрував до Туреччини, а через кілька років – до Нью-Йорку. Маючи досвід роботи в театрі, там він зайнявся сценографією, пізніше перейшов на прикладну графіку і розробляв рекламу. Працював ілюстратором дитячих книг, малював плакати. Його запрошували найпопулярніші періодичні видання: Vanity fair, New Yorker, Vogue, Harper’s Bazaar. На виставці представлено полотно художника «На ринку», написане в 1930-х рр. Експресивна робота, яка зображує умовні, стилізовані жіночі постаті, що торгують. Абстрактна картина захоплює жвавістю екзотичного ринку й композиційною ритмікою. У ній автор сміливо переосмислює африканські мотиви, популярні в 30-х рр. ХХ ст. в американському і європейському живопису.

Багато років у США проживав і художник, якого називають «батьком футуризму» і з чиїм ім’ям пов’язують розвиток українського авангарду, – Давид Бурлюк. Він поїхав навчатися до Королівської академії мистецтв Мюнхена, потім в ательє Кормона в Парижі. Згодом Бурлюк перебрався до Нью-Йорку, де назвав себе американським Ван Гогом.

На виставці представлено дві картини легендарного мистця, створені ним в 1950-х рр., – пейзаж і портрет. Багатофігурна композиція «Сюрреалістичне товариство» написана в експресіоністичній манері з характерною для автора іронією. Художник зберіг вірність футуризму і в більш пізніх своїх полотнах.

Наступна хвиля еміграції українських художників пов’язана з трагічними подіями 1920-х рр., коли УНР втратила незалежність. Нова влада почала посилювати тиск у художньому відтворенні дійсності, а пізніше й умови життя стали нестерпними. Штучний Голодомор 1932–1933 рр., втрата державності, цензура та інші соціально-політичні чинники змусили багатьох авторів переїхати в Західну Україну, а невдовзі і в країни Європи.

У рядах емігрантів були також представники легендарної династії художників В. і М. Кричевські. Перший, котрий був художником, архітектором, засновником українського архітектурного модерну, автором однієї з найзнаковіших споруд в Україні початку ХХ ст. – Будинку Полтавського земства, який став віхою нового архітектурного стилю, переїхав до Німеччини. Його старший син, М. Кричевський, закінчив художню промислово-декоративну школу в Празі, а потім переїхав до Парижу. Він працював у стилі постімпресіонізму, передаючи в картинах емоцію, рух світла і складні тональні переходи. Його творчість є продовженням низки мистецьких пошуків українського символізму й пізнього імпресіонізму. На виставці представлено ліричний пейзаж М. Кричевського «Дворик в Провансі», написаний у 1930-х рр.

Друга хвиля еміграції негативно трактувалася радянськими художніми критиками. Вони позиціонували інтелігенцію, що виїхала, як зрадників, заперечуючи факт, що аполітичному або націоналістично орієнтованому мистцеві було складно не просто творити, а іноді й зберегти життя в умовах червоного терору.

Третя хвиля еміграції почалася наприкінці 1930-х рр., коли в Західній Україні розпочалася боротьба проти тоталітарної влади. Багато місцевих художників, як і інших представників інтелігенції, боролися з новою владою в рамках УПА. Після поразки вони були змушені виїхати з країни. Серед них був і художник В. Хмелюк. Освіту він здобув у Кракові та Празі. Своїм напрямом мистець обрав постімпресіонізм. До експозиції включено натюрморт художника, написаний в 1960-х, коли він уже мешкав у Парижі. У цій роботі відчуваються етнографічні мотиви та захоплення мальовничими експериментами модерну.

Виставка «Мистецтво художників-емігрантів ХХ століття» знайомить глядача з трьома десятками українських художників, які через соціальні, політичні та економічні причини, у пошуках близького їм творчого середовища виїхали з України й успішно творили в країнах Європи та США. Ідея проєкту – показати, як розвивалося українське мистецтво за межами України, завжди залишаючись частиною національної культурної спадщини.

Історія однієї експозиції, або «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука»

Натхненником цього тексту виступив професор Олександр Федорук після перегляду виставкового проєкту «Секрети геніальності: 100 не­відомих творів Івана Марчука» в мистецькому просторі «Артерія», як він сам зазначив: «…Ви зробили пам’ятник Марчукові…» [1].

Насправді все розпочиналося з літа 2019-го, а точніше – серпня, коли я був запрошений до праці над проєктом, який тоді ще й назви не мав: судилося-гадалося створити щось неймовірне з творами А. Криволапа або І. Марчука. Принаймні так хотіло керівництво культурно-мистецького простору «Артерія», оскільки для цього готувалося відкриття окремої нової зали галереї. Цей мистецький простір розпочав свою діяльність як відеогалерея, що демонструвала відеоарт творчості мистців світової класики: І. Босха, С. Далі, П. Пікассо, художників-імпресіоністів та інших. Відверто кажучи, окрім вдалих digital-презентацій, були й такі, що створені на посередньому мистецькому рівні. Але зараз не про це.

Питання щодо виставкової імпрези «найдорожчого художника України» (так останнім часом називають мистця Анатолія Криволапа) знялося майже
відразу, адже сторони не могли дійти згоди в комерційних питаннях, що й спричинило непорозуміння.

Отже, ми зупинилися на знаковій постаті в українській культурі, художникові-шістдесятникові (і ще можна багато перераховувати його регалій) – Іванові Марчукові! Особисто мені стало ще приємніше підходити до цієї постаті й мистця, оскільки він був моїм земляком, і творчість майстра була мені не чужою; окрім того, ми неодноразово друкували його картини на сторінках часопису «Образотворче мистецтво».

Позаяк у робочому колективі «Артерії» я був єдиний мистецтвознавець, то очолити цей, як з’ясувалося пізніше, масштабний кураторський проєкт довелося саме мені. Проте справедливо буде віддати належне Ірині Коноваловій, режисерові з Дніпра, що взяла на себе місію створення відео­арту по творчості І. Марчука. Вийшло дуже вдало! Але про це згодом… Ще однією моєю помічницею в проєкті була Анісія Стасевич, яку я порекомендував на роботу в «Артерії», а також талановитий дизайнер і моя учениця з Національної академії образо­творчого мистецтва і архітектури Марія Свириденко, котру знав давно і довірив візуально супроводжувати (як професійному знавцеві своєї справи) цей проєкт. Зрештою, роботи в кожного члена команди було вдосталь. По суті, це всі безпосередні учасники дійства.

Постало питання сформувати концепцію проєкту, яка, за моїм задумом, мала презентувати абсолютно невідомого Марчука. Адже художник знаний в Україні та далеко поза її межами, а твори зберігаються на п’яти континентах; окрім того, маестро провів надзвичайно плодовитий творчий і виставковий 2019 рік: чого лише варті його виставки в Женевському палаці націй, Українському національному музеї Чикаго чи Національному музеї Молдови! А цьому передували великі імпрези в Королівському культурному центрі в Аммані в Йорданії, Ноймюнстерському абатстві в Люксембурзі, Галереї Карфагену в Тунісі, Бангкокському центрі мистецтва та культури в Таїланді, Музеї імені Мустафи Ніяза в Туреччині, Мистецькому арсеналі в Києві (2016), виставковому просторі ЦУМу (2018) та інших престижних гале­реях і культурних центрах України.

Наші травневі зустрічі в майстерні І. Марчука на Пушкінській – незабутнє спілкування й години пізнання осягів творчості художника. Цей час не пройшов даремно, оскільки там і народжувалася головна концепція проєкту. Згодом, у розмові з Олегом Наумовим – власником мистецького простору «Артерія», виникла перша частина назви – «Секрети геніальності». Але я не зовсім був задоволений нею, позаяк назва була загальною і відбивала більше всю творчість мистця, а менше – конкретику. Друга її частина з’явилася вже в процесі підготовки проєкту, точніше – під час відбору творів і рафінації модульного концепту. І в кінцевому підсумку назва сформувалася і стала, гадаю, дуже влучною та інтригуючою – «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука»!

Урешті, коли Марчук на моє прохання погодився залучити до виставки раніше не експоновану його кераміку раннього періоду творчості 1960-х – початку 1970-х рр. – це вже був «перший невідомий штрих» до загальної експозиції.
Одного разу, сидячи в майстерні художника, ми вели мову про родинне гніздо, у якому він зростав, про перші кроки в мистецтві. Майстер розповів: «Я почав малювати в 6-му класі. Перше, що почав створювати, – це був український прапор; змальовував із читанки поетів і письменників.

Спочатку малював соком з квітів, але здебільшого це було лінійно, тобто графічно. Ви знаєте, у мене все виходило. Учителька в школі з ботаніки давала мені доручення, щоб я робив наочне приладдя, змальовуючи розрізи в корі дерев й таке інше… А ще було завдання перемалювати скелети риб по зоології. Праця велася в основному пером і тушшю. А вже у 7-му класі я намалював портрет Шевченка, який пішов в район на виставку і вже з мене “зробили” художника. У селі жив хлопець Іван Попелюк, що був студентом коледжу Труша у Львові й навчався на живописі. За його рекомендацією я вступив (з другого разу) на живописне відділення училища» [2].

Цитуємо слова Маестро про цей період його життя і творчості: «Після служби в армії я вступив на керамічне відділення Львівського інституту прикладного і декоративного мистецтва, оскільки живописного не було, бо його ліквідували через Євгена [Лисика. – В. П.]; він був формалістом, а це було неприйнятно в ті часи. Композиція “Народні музиканти”, виконана в кераміці, – це була частина моєї дипломної роботи! Маленькі фігурки, що перевели в метал для оздоблення інтер’єру ресторану, де ще були використані керамічні панно Л. Медвідя та А. Бокотея. Мене цікавила модерна кераміка. З часом я перейшов до живопису. Ранні твори намальовані у техніці папір, темпера, а також папір гуаш» [3].

Керамічні композиції цього часу – це переважно звернення до історії України, а також сюжети на релігійну, селянську тематику й анімалістичні фігурки, виконані в шамоті. Серед уцілілих і найвідоміших з них, що експонувалися на виставці, були такі, як «Три царі», «Галицькі князі» (усі – 1967 р.), «Знялися в гору руки» і «Розіп’ятий» (обидві – 1967 р.). На тему села були виконані фігуративні образи: «Сусіди», «Сільська ідилія» (обидва – 1966 р.) та ін. Загалом на виставці «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука» експонувалося близько п’ятнадцяти рельєфів та фігур майстра.

Кожну керамічну плакетку чи фігурку я обожнюю, за кожною з них криється своя історія, міф чи легенда… Передовсім вражала техніка виконання. Свої образи-рельєфи чи картини-рельєфи художник майстерно різав та зрідка розмальовував кольором на товстому шарі глини. Це допомагало авторові передавати в грубому матеріалі найдрібніші деталі, досягати високомистецького самовиразу. Як це нині незвично, як вражаюче! А потім вже зачаровували самі герої-персонажі Івана Степановича. Портрети в кераміці. Як пробитися крізь товщу століть, аби пізнати там першопочатки держави руської – через легендарну серію, названу в честь духівника і князя Ярослава Мудрого. Відзначимо, що усі образи постатей візуально дуже подібні на портрет самого мистця, начебто він сам переживає ту історію, пропускає її крізь серце й рукотворний талант і доносить до глядача й поціновувача.

Глина – це грубий, в’язкий матеріал, що набував у руках художника одухотвореного, ба навіть інтелектуального, звучання, іконописної гармонії і світла. Разом з думкою та серцебиттям майстра глина пульсувала, вибухаючи суцільним зливком болю й гордості, мрійливої туги та незламного духу. Тема вимагала експресії ліній, контрасту кольорів, виразно грубої фактури глини. І постали монументально величні три царі, галицькі князі, скоморохи, літописці, челядь, сторожі, воїни й чарівні царівни, а також міфологічні грифони, сцени трапези та пірування, середньовічних музикантів, а поміж них багата орнаментика доби Київської Русі – як обереги рідного краю. Поетико-міфологізований образ козака-характерника свого часу зазнав різних інтерпретацій і навіть коронувань терновим вінком. Узагалі, тема розп’яття, жертовності й страждань пронизує не лише пластичні твори Марчука, але й усю ранню творчість мистця. Саме в цей час художник набув досвіду роботи в монументальному мистецтві.

Майстер, крім того, розповідав про авторські керамічні монументальні панно, які він створив у період ранньої творчості – це кольорова велика композиція, що складалася з багатьох керамічних елементів-модулів «До далеких планет» (1971), де мистець використав не лише традиційний для нього шамот, але й матеріал смальти. Інший монументальний твір торкався історії України, славетних часів Київської Русі. Це – композиція «Ярослав Мудрий», того-таки 1971 року. Обидві вони прикрашають Інститут теоретичної фізики в Києві. Панно вражають своєю масштабністю, адже це понад три метри висоти і сім – ширини! Беззаперечно, що цими творами Марчук заявив про себе як про художника-монументаліста, що відчувається в його графічних композиціях. Важливо відзначити й те, що завдяки унікальній авторській техніці випалювання керамічних плит майстер вніс новаторство в розвиток тогочасної монументальної кераміки.

До наших днів, на щастя, збереглися окремі фрагменти з панно «Ярослав Мудрий», які вперше було продемонструвано публіці на виставці «Секрети геніальності: 100 невідомих творів Івана Марчука» в мистецькому просторі «Артерія».

Згодом дійшли до іншого виду творчості раннього періоду – перших графічних і темперних творів, які він створював, працюючи в Інституті надтвердих матеріалів, починаючи із середини 1960-х років. Іван Степанович згадував: «Після закінчення Львівського інституту декоративного і прикладного мистецтва мене направили на роботу в Інститут надтвердих матеріалів до Києва, що розташовувався тоді на Куренівці, де вироблялися штучні алмази. Саме тут я народився як художник, кажучи: “Азьм єсм…” і почав співати свою пісню. Це був 1965 рік. На той час я багато працював у поліграфії, в основному в рекламі, також оформляв поезії…» [4].

Графічні композиції майстра – здебільшого невеликого формату, виконані тушшю або аквареллю на папері чи картоні; їхній середній розмір – це розмір альбомного аркуша, щоб легко поміщався в папку. Ці композиції я дуже хотів побачити, оскільки вони торкалися періоду становлення Марчука як талановитого художника-графіка і живописця. Маестро сказав: «Володя, там на верхніх полицях є дві папки, дістань їх…» [5]. Старі, пожовклі, потерті папки «говорили» самі про їхню давність. Ми з художником взялися розгортати їх на столі, і Марчук почав демонструвати мені кожну окрему композицію, аналізувати її і розповідати про неї. Переді мною відкрився абсолютно інший світ мистця: глибокого, архетипного, національного. В окремих символах я бачив щось рідне й близьке, щось потаємне й інтимне…

Композиція за композицією, аркуш за аркушем знайомили із самобутністю образів, серед яких найпоширенішими були символи корови й ворони. Вони трактувалися автором у різноманітних інтерпретаціях, проте завжди в піднесених і зважених іпостасях. Серед них слід назвати такі, як «У полі сонце сідало», «Очі дивилися нам услід», «А кругом тільки степ…» (усі – 1965 р.), «Зійди з дороги» (1966), «Біля джерела життя» (1973) та ін. Картон під назвою «Безіменна», де зображено жінок, що підносять образ корови, є символічним. В одному із моїх інтерв’ю І. Марчук згадує: «Перш за все це таїнство, корова як годувальниця, пташки з яйцями в гнізді, коні, козли, ворони – то образи моїх творчих композицій. Мої авторські самовирази – це надломи стереотипів, що склалися в мистецтві тогочасної Радянської України. У мене символ ворони відіграє надто важливу роль у ранньому періоді творчості. Розумієте, я виростав у середовищі, яке було переповнене всіма цими героями, мені залишалося їх трансформувати в мистецький образ. У мене є картина, де доять корову. У моєму задумі це насамперед ритуал, свого роду ікона, це дійство, де передано й постаті волхвів, вплітаючи ці персоналії в певну канву. Із цими образами я народився, я жив…» [6].

Інший (не менш популярний) герой графічних композицій раннього періоду творчості Марчука – це символ ворони. З ним пов’язане дитинство художника, його зростання, світогляд… І нині він є не байдужий до них: «Людина і ворона – це якась глибина відносин, де в окремих випадках вона виступає мудрішою істотою, аніж людина. Я в дитинстві перед ними завинив, бо скидав гнізда чорних ворон і нищив їх, тому тепер спокутую свою вину перед ними, малюю їх, годую у своєму улюбленому парку Шевченка… я був заклятий до творіння цих образів. З образами ворони пройшло все моє молоде життя і дотепер я з ними…» [7].

Рання графіка майстра справляла враження експериментального підходу до її творення. Комбінація авторських технік, колажованості, використання

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

різнорідних елементів: стружки, засипки, ґудзиків, металевих бляшок свідчили до звернення автора до традицій українського авангарду з його багатством конструктивних елементів, а також до традицій європейського абстрактного мистецтва цього періоду. Графіка Марчука зазначеного часу нагадувала пошуки П. Пікассо, Ф. Леже та інших знаних мистців. Такими є майже всі безіменні твори 1965–1968 років.

Його акварелі 1970-х років, яких залишилося не так і багато, наводили асоціації з аналогічними пошуками в абстракції В. Кандинського. Більше того, сам автор якось обмовився: «Ранні акварельні композиції нині я використовую і переводжу на великі полотна…» [8]. Характерним прикладом цього є цикл картин «Погляд у безмежність» (2008–2018).

Мене завжди вражала значна кількість портретних образів Марчука, що аж надто нагадують автопортрети самого автора. Здавалося, що він присутній чи не в кожній композиції, подекуди індивідуально і персонально, а десь-колись серед портретів друзів, у символічних та алегоричних композиціях, міфопоетичних оповідях… В окремих творах художник досягає сакралізації автопортретного образу, як це робили Рембрандт і Т. Шевченко. До таких належать: «Автопортрет» (1973), який, зрештою, ми взяли до головного знакового виразу в усій дизайнерській продукції виставки, і «Автопортрет» (1974), «Наперед заглядаючи. (Автопортрет)», триптих «Доспівана пісня», «Автопортрет», «В очах світилася печаль», «У тиші спогади ростуть» (усі – 1977 р.), «У пошуках померлих звуків» (1978), «По той бік» (1979), «Автопортрет», «І виріс я серед вас» (обидва – 1980 р.), «Голос проростання» (1981) та ін.

КВАНТОВА ЕНЕРГІЯ ЛАВРСЬКИХ РОБІТЕНЬ

Незабутній Микола Стороженко згадував: «Легко, вільно творилося у мистецьких майстернях НСХУ, що в Києво-Печерській лаврі. Доокруг святі місця… недалеко від наших майcтерень місце поховання легендарного киянина Іллі Муромця, а у печерах Лаври вічним сном спочиває 150 святих, найбільше у слов’янському світі число праведників, можна сказати, вони є добрі обереги в самому центрі сучасного мегаполіса, ми розуміли, що їх нетлінний Дух – святощі для нас… не злукавиш. Отож ми, художники майстерень, творимо під їх прихистком. Зі своєї майстерні, бувало, підіймаюся на третій поверх, у просторі великого балкону на увесь будинок види безкінечного Дніпра, вдалині сяяння білоцегляної Русанівки, а якщо ясний день – то навіть далечінь Борисполя… Від святощів Лаври, краєвидів Києва зі Славутичем фарби з пензлем просяться на палітру… і так щодня, для кожного з художників години мозольної, радісної праці. Ми творили, розуміючи: для кожного з нас святим і дорогим є ім’я Печерського Аліпія, автора Всеохопної Панагії, так само, як ім’я Нестора Літописця, або ім’я пресвітера Іларіона, диво-див сяюче світло небесної квантової енергії…». Стороженко сказав це багато років тому, до того, як перейшов працювати до новішої робітні на вул. Антоновича. Тоді в тісненькій лаврській майстерні, біля самих вхідних дверей, що дісталася йому після бойчуківця Кирила Гвоздика, якому літа заслання в концтаборах понівечили душу і тіло, Микола Стороженко створював свої перші шедеври. І ті молоді нелегкі літа були переповнені його щастям: з вікна рукою подати –золотом сяюча Трапезна церква – а вийти за двері, бароковий палац, де Памво Беринда друкував свої книги, де прошкували Архімандрити Плетенецький, Копистенський, де брати Олександр і Леонтій Тарасевичі гартували свою волю, аби своїми діяннями уславити «Печерський патерик». У святому місці сьогодні творять київські художники. Їх понад тридцять, і вони творять на совість, розуміючи, яка сила відповідальності за мистецьку історію лягла на їх рамена. Тож несуть вони далі живильну твердь візуальних мистецьких текстів, знаючи, що будиночок на терасі – це їх творчий дім, і в ньому можна з радістю в серці гортати сторінки славетної мистецької історії і сторінки славетного мистецького дня нинішнього. Бо кожній людині відведений Богом час лише для творення Сьогодні. На фасаді палацу з майстернями мармурова табличка на пошану Івана Їжакевича, яку своїми силами кілька років тому художники поставили. Тут від дитячих літ він навчався і творив у Лаврській іконописній майстерні. І як ніхто інший, він добре розумів, що іконописець, іконописні школа, мистецька майстерня – це органічно єдине ціле. Їжакевич також розумів, що такої цілості Лаврі тоді бракувало. Учні з вчителями ухитрялися сяк-так прилаштуватися до існуючих непривабливих умов: не вистачало матеріалів для малярства, гіпсових антиків, елементарних екорше, мольбертів тощо; будівля буквально «розсипалася».

Це слайдшоу вимагає JavaScript.

Меморіальна табличка на фасаді майстерні має символічний характер. Вона нагадує кожному, хто відчиняє гостинні двері: облік часу лаврської мистецької науки – від Аліпія до Їжакевича, а від Івана Сидоровича – до наших днів… Що ж примусило Їжакевича великі кошти, отримані ним від отців Лаври як гонорар за розписи церков Трапезної, мазепинської Усіх Святих над Економічною брамою (робив ці розписи з художником Поповим), пожертвувати на громадські цілі, а не залишити собі? Чому, скажімо, не поїхав мандрами до Равенни або до Венеції, до собору Св. Марка вивчати мозаїки, розписи, а залишився вдома? Він прийняв рішення, порадившись з однодумцями: «Мусимо подбати про нове приміщення для Лаврської малярні, мусимо отримані кошти покласти на відбудову школи поруч з Трапезною церквою». Їжакевич дорожив співпрацею з Лаврською церквою. Разом з учнями він з насолодою розписував також церкву Усіх Святих над Економічною брамою, храм преподобних Антонія і Феодосія Печерських, створюючи привнесеними образами святих і відповідно узаконеними композиціями молільний настрій, скоріше – це було свято прихожанина з мистецтвом.

За приміщенням давньої друкарні впадає у вічі двоповерховий цегляний будинок у формі архітектурного модерну поруч з Трапезною церквою (не раз з віконечка своєї майстерні дивився на цю церкву Микола Стороженко, і вона його надихала). Отже, це місце архітектор Олексій Щусєв з Іваном Їжакевичем вибрали колись для школи, яку майстри швидко збудували, додавши під фундаментами ще чотири рівні для різного роду побутових потреб церкви і школи. Їжакевич майстерно оформив розписами Трапезну церкву і палату, як це було доручено йому разом Поповим, створивши образи святих, перейнятих духом праведництва, елементами традиційного народного буття – загалом 50 фігур. Розписи Їжакевича подобалися всім, хто їх об’єктивно оцінював одразу після виконання. Поруч з учителем працювали віддані йому учні.

Відомо, що розвиток Церкви після 1917 року був насильно призупинений, що на місці Лаври було утворене Всеукраїнське музейне містечко; що в Лаврі пропагували творчість народних майстрів та аматорів; що в Музеї народного мистецтва організовувалися виставки народних майстрів; Що приміщення Лаври разом з Успенським собором на початку війни 1941 року були заміновані й зазнали цілковитої руйнації. Отож Трапезна церква від вибуху постраждала, знесло її дах, а приміщення корпусу № 30, де колись викладав Іван Їжакевич (підчас війни художник мешкав у своєму приватному будиночку із садком на Куренівці), перебувало в цілковитих руїнах, як і багато інших будівель Лаври. Художники, Спілка художників вклали у відбудову корпусу № 30 (приміщення майстерень та школи) свої кошти й розпочали толокою відбудову історичної архітектурно-мистецької пам’ятки. Будинок постав з руїн і обжитий, оновлений став прихистком для київських мистців. Після війни розпочалося нове творчо активне життя лаврських майстерень, немовби осяяних, за Стороженковими словами, квантовою енергією.

Нинішнє покоління лаврських майстерень – а вони одні з найстаріших у столиці! – окрилене споминами про попередників, які жили мистецтвом і творили під його стягами – це спомини про Івана Гончара, Кирила Гвоздика, Михайла Дерегуса, Степана Кириченка, Петра Мовчуна, Сергія Подерев’янського, Галину Зубченко, Георгія Якутовича, Платона Білецького і багатьох інших. Робітня в Києво-Печерській лаврі зобов’язує: у ній затишно, але відповідально також. Усі лаврські мистці – як дружня господарська родина: у ній панує злагода, усіх єднає творчість, конкретна мистецька практика, що виношується під час буднів у праці. Достеменно відомо: практика є щоденною, зобов’язує до самодисципліни, організації й відповідальності за сказане; від дня до дня її буття, і мистецтво не прощає, коли йому не віддаються сповна. Утім, лаврські майстерні мають ще одну особливість: мистці цього творчого гурту, основної мистецької повсякденної праці, взяли на себе функцію вчителів іконопису. Лаврська іконописна школа не вичерпала себе. Вона пролонгована в новій педагогічній якості, що ідентифікує традицію давньої іконописної і має до них потребу, хто жадав пізнати новий для себе мистецький світ педагогіки. Як школа, має неофіційну фірмову марку: учень у ній сам обирає собі вчителя, й учнем може стати кожен, хто воліє здобути мистецькі знання. Учнями майстерні стають ченці Лаври (і їх немало), інженери, будівельники, лікарі – мешканці Києва, і не тільки. Школа налаштована на такий рівень співпраці з глядачем, щоб він міг з об’єкта творчості перетворитися в її суб’єкт, уже не як глядач, а сам як виконавець малярської на довільну тему експозиції. У майстерні практикують постійні виставки, нерідко експонуються твори колишніх учнів. Усі, хто працює в майстерні, а поруч з майстрами і учні близькі за розумінням суті духовного, чистого, морально, естетично звищеного. Ці якості легко прочитуються у творах, що експонувалися на стінах майстерні. І ще одна характерна риса Спілчанського мистецького дому на Печерських пагорбах – лаврські майстерні відкриті для кожного, хто хоче спізнати мистецтво зблизька. Десятки, сотні відвідувачів щодня, особливо влітку, звідусіль – гості з усіх закутків земної кулі. Двері кожної робітні відкриті для огляду – це творчість направду відкрита і без професійних таємниць, з вільним доступом, довірою до кожного не втаємниченого в «секрети мистецької творчості» приїжджого, екскурсоводи лаврського заповідника це знають і показують рукою на двері, що відчинені для кожного охочого…

Микола Кочубей, Василь Копайгоренко, Людмила Мітченко, Віталій Мітченко, Михайло Гайовий, Микола Лебідь, Ігор Ступаченко, Сергій Вандаловський – це імена, що становлять когорту славетних мистців лаврської майстерні їхні твори позначені ароматом образного мислення й атмосфери дружніх стосунків між колегами, метафоричною складною поетикою, де закроєні ліризм, емоційна глибина почуттів і прихована таїна недомовленості. У цьому лаврському мистецькому оркестрі мелодійними інтонаціями історизму, релігійної чистоти, фольклорною змодернізованою ерудицією позначені графічні аркуші Миколи Кочубея – «Різдво Христове», «Воскресіння», «Весняні гаївки», «Весільні пісні», «Чумацькі пісні», «Ой на горі женці жнуть». Усі вони напоєні світлоносними мелодійними ідеями, композиційно закроєні з чистих почуттів, де авторське ліричне перенесене в загальнолюдське й національне світовідчування. Микола Кочубей – художник-філософ і лірик водночас, і в його творчості не згасає модерний запал мистецької юності.

Чистота мистецького мислення супроводжувала всіх, хто приходив на роботу до майстерні від дня до пізнього вечора, вона й супроводжувала мистецький шлях Івана Пилипенка, Олеся Соловея, незабутнього Юрія Химича (1928–2003), безмежно відданого темі уславлення давньоукраїнської сакральної та оборонного значення архітектури, насамперед соборів Києво-Печерської Лаври, Софїї Київської, Свято-Михайлівського, Андріївської церкви. Безкінечні мотиви святої Лаври, Кирилівської, Андріївської, храмів у Видубичах, до яких щоразу невтомно повертався Химич, було суголосне із золотом буквиць середньовічних рукописних манускриптів, а інтенсивні червоні, холодні зелені барви, поєднані зі символічною контемпляцією блакитного, створювали позитивні настрої урочистого мелодійного тону. Залишився Химич у пам’яті колег і вдячних йому багатьох киян за малярство як майстер, що своїми краєвидами церковної архітектури навертав кожного до пошани національної нерухомої спадщини. Через літа, з відходом часу в категорію минулого, цінність творів художника зростає в моральних якостях і категоріях. Сьогодні є очевидною новаторська й близька нам манера малярського вислову Юрія Химича.

Сергій Вандаловський з дитячих років вихований у мистецькій атмосфері Добра і Творення батьком-художником, людяними наставниками Республіканської художньої школи ім. Тараса Шевченка, професорами графічного факультету Київського художнього інституту. Ціною великої мистецької самопосвяти він утримував імідж майстра високої професійної кваліфікації. Осяяний духом прийняття Таїни Хрещення, художник сформулював для себе самого духовний знак мистецького майбутнього в іконописному малярстві. У творах «Благовіщення», «Богородиця з дитям», «Богоматір Замилування» й багатьох інших відчутний згусток авторських почуттів, виражено ясні думки, вкладені в зображені образи, які викликають зворотний рух до наших сердець. У тому самому ключі прочитуються композиції «Юрій Змієборець», «Благовіщення», де шляхетно організовані площини орнаментики.

Незмінним у популяризації лаврської майстерні є Петро Ганжа, у генах якого укоренилися пишні крони традиційного народного мислення й мистецтва, уроки студій у знаних фахівця з кераміки професора Юрія Лащука, гутника Мечислава Павловського, народних майстринь Марії Приймаченко, Тетяни Пати, славетних Маргарити та Романа Сельських, Карла Звіринського. Молодий ще тоді Ганжа працював на фаянсовому заводі в Будах Слобідської України, започатковував масштабність виміру керамічної школи і практику в Опішні. Він пам’ятав уроки Гаврила та Явдохи Пошивайлів, Олександри Селюченко. Добре знав аквареліста і вчителя-бандуриста Григорія Ткаченка, керамістів Тараса Драгана, Бориса Горбалюка, Марію та Анатолія Курочок, які своїми творами засвідчували високий позем творчого мислення. Ганжа привніс до лаврської майстерні дух народного та модерного образомислення, переплетений з експресивною патетикою історизму. Чого вартий його поетичний портрет майже столітнього шанованого всіма різьбяра з Чернігівщини Антона Штепи!

Аналогічний відтінок переплетення особистого з національним виразно бачимо в малярській роботі Василя Копайгоренка «Юрій Змієборець». Авторська позиція трактування улюбленого в народі образу святого має відповідник в іконописному письмі, скажімо, у покутських, буковинських іконах, як захисника християнського етносу. Свідоме функціональне навантаження бере на себе обрана автором оранжево-малинова барва; через неї мистець уточнює конкретну ситуацію борні св. Юрія зі страхітливим чудовиськом і його перемогу над ним як перемогу Добра над Злом.

Була б неповною уява про колорит побратимства лаврських майстерень НСХУ без інформації про Володимира Шелудька – автора знакових монументів для м. Дубно на Рівненщині «Тарас Бульба», «Князь Острозький – захисник України-Руси і віри православної», «Пам’яті Берестейської битви». Скульптор шанує місце своєї праці, немало працює для Лаври. Власними пропозиціями в пластиці закликає глядача до співпереживань, до розуміння історичної правди пропонованих ним образів, дошукуючись через них до відкриття таємниць об’єктивної істини.

Варто згадати ще одного учасника лаврської мистецької колонії і в цьому році було би помилкою оминути постать Олега Пінчука – загального улюбленця, майстра відомого далеко за межами України і за життєвими рисами безкорисливого, товариського, готового щомиті будь-кому зі знаних та й незнаних йому друзів подати руку допомоги, підбадьорити, посміхнутись… Повторимо сказане в Біблії – кожній людині він є брат.

Свята Новорічні, Різдвяні, Великодні, виставкові проекти лаврські мистецькі побратими відзначають разом, за спільним довжелезним, з дощок змайстрованим столом. Святкові бесіди, роздуми – воістину єдина християнська родина в знаменитій лаврській майстерні НСХ України, що їх усіх, мистецьки творчих, поєднала в дружнє коло.

ФОРМА ІНШОГО ЯК ФЕНОМЕН ПОСТУПУ МИСТЦІВ СРІБЕРНОГО КРАЮ

 

Інший – це внутрішній імпульс мистецької дії, що характеризує творчі поведінку, вчинки, спосіб і характер мислення, якість лексичного вираження; це світ внутрішнього неспокою, покликання, яке роздвоює межу, що відділяє можливість від потреби, що ставить людський дух, свідомість, психофізичні поривання мистецької постаті у форму руху в напрямі якості самовираження. У тому далеко ще неупізнаному напрямі, про який Адальберт Ерделі любив повторювати, що його можна спізнати мистцеві лише за допомогою шостого чи навіть сьомого органу чуття. Цим внутрішнім почуттям – не п’ятим, а шостим, сьомим! – наділені інші (ті інші, теж за Ерделієм, «Вони … здатні бачити Бога!». Не випадково у чистій освітленій душі Ерделія народився роман про ІМЕН-а[1], і не випадково IMEN сприймається, як символ вічного мистецького пошуку, як творчий дух непокори, не підпорядкований матерії буття й знесений власною нестерпною волею, зболеними, або ж незболеними почуттями, які ведуть його подальшим шляхом іншого. Ми повинні бути вдячні професору Іванові Небеснику, який вперше розкрив для себе і відкрив нам книгу буття іншого в постаті людини, яка народилася в глухому присілку Климовиці й волею свого мистецького почуття була вихована через свій інтелект і глибокий почуттєвий світ для того, аби зродити мистецьке переконання: «саме те є гарним, що вічно живе[…]форма, колір – це життя; постійна переміна твору – це краса»[2], і зізнатися далі самому собі «в цьому розмаїтті нескінченності живу і я»… Ерделі, сміємо думати, довго-довго чекав ТАМ, коли будуть оприлюднені і розійдуться помежи людей його роздуми-судження, в яких його красива світла душа прорвалася крізь густі тумани сумних часів ПОЧАТКУ 50-х років, щоб зачаровувати через своє воскресіння однодумців спрагою поєднати в одне ціле нерозривні полюси пошуку і творення. Він справді постав перед нами Воскреслий у чистоті прагнень іншого, що завжди пульсували образними сполуками в його композиціях, і що ми можемо спостерігати, до речі, в його «Краєвиді з водою» (1920-х рр.) з приватної колекції, де життєва єдність барв води, холоднішого тону неба, нахилених над водою дерев із золотом осіннього листя, черленими барвами настроєвості пов’язує цілість сприйняття природи в безкінечне надлюдське бажання затримати час у собі і не відпускати. Бо це мить спокуси природи і вона сприйнята як атом вічного, у мить саме такого сприйняття як ознака майже ніколи неперехідного. Чи не жив таким іншим, воєдино цілісним у ствердженні позабуденного шукач Істини, мандруючи протягом усього свого смиренного життя Григорій Сковорода?! Бо якщо не у формі, то у якості інакшого вчитуємось у його притчу з мелодією молитви Раба Божого: «Я, Боже, тебе песнь нову, // Песнь Мойсейску, песнь Христову, // Воспою в духовной лире, // В десятиструнной псалтирє. // Всяк цар в бою цел тобою, // Цєл твой и Давид, мечем не убит! Були такими, за словами боголюбоного Сковороди, Василь Великий, Іван Золотоустий, Августин, папа Григорій Великий і ще багато осіб у цьому ряді інший, а в долі першої половини ХХ ст. інший був і є Адальберт Ерделі! Про один день – як тисяча літ, про один день – як одна постать, що нема цьому кінця, що «се море велике», переживав Сковорода, знаючи, що місце одне слід перейти не для того, аби застоятись на ньому, і треба пройти далі, або як твердив до себе Величний Іван Франко про коло життєве «мус працювати» (додамо ще від себе: денно і нощно за своїм бюрком письмовим сидів Франко, здійснюючи ля себе самого життєве «Вірую»: «мус працювати»); або як сповідався самому собі Ерделі «Лечу зі світлом Людини», який хотів, – і кожен маляр мусить то знати, бо воно наче молитва, – «бачити Бога в найрізноманітніших виявах життя» і який мав переконання, що мистецтво – то яко єдино-єдиний для нього Бог, і для того, щоби спізнати поличчя мистецтва, треба мандрувати від музею до музею, і треба поза тим набратися сміливості, аби зізнатися у виборі поняття духу в єдності сам-на-сам, тобто у самості з волею, набратися мужності у виборі, як це зробив для себе Ерделі, «відзначу лише чотирьох: Фідій, Мікельанджело, Роден і Мештрович», а в малярстві важелем опори слугують для нього Леонардо да Вінчі, Веласкес, Ван-Дейк, Франс Гальс. А коли ми говоримо про музику, то не помиляємось, що чуттєвий світ Ерделі зітканий з ніжних сторін матерії, бо в мелодії для нього найперші Бетховен, Вагнер, Бах, Пуччіні, Сметана, Чайковський, Шуберт, Шуман, Брамс, Бізе, Ліст, Дебюссі, Барток і ще далі велике те число музичного поняття IMEN, яке запалало в серце-душу Ерделія, мандрівника зі всесвіту інший, подібного до Сковороди і подібного у праці до Франка… До Сковороди подібного, який зізнавався з Гусинської пустині: «О Боже мой! Как трудно все тое, что ненадобное и глупое! Коль легкое и сладкое все, что истинное и нужное». Визнавав Ерделі «истинное и нужное» упродовж усього свого просвітленого у малярстві сходження через дух непокори…Дух Ерделія повсякчасно стримів у вись, наче Ейфелева вежа у ствердності людського ratio і почуття!.. Тут ми увійшли у межування духу людського у житті, для нас Духу Ерделієвого з великої літери, як показав він нам усім своїм мистецьким прагненням і намірами перемогти неможливе, що врешті-решт йому вдалося у власному Великому, хоча і особисто для нього короткому і драматичному житті здійснити. Він шукав його у малярстві і він здійснив його у малярстві, що можна проілюструвати на численних прикладах його мистецьких композицій. Приглянувшись уважно, ми спостерігаємо в наші десятиріччя, як легкою красивою ходою він, елеґантний Ерделі, крокує від ужгородської Корзо до київського Хрещатика і далі до харківської Сумської, а звідти до одеської Деребасівської, а з ним, намагаючись йти поруч, не відставати, прихильники його таланту, уже наші сучасники, розуміючи, що збіглися у світлій постаті Мистця усі чинники для зростаючого взаємопроникнення Durchdringung von Drang und Geist, як твердив мислитель Макс Шелер у творі «Die Stellung des Menshen im Kosmos, або ж в уявомисленній ерделівській формі візія від оновленої течією води Ізару, чи гірського повітря Гармішу,чи баченого в мюнхенських пінакотеках, Glaspalast у справжнісіньке ерделівське Sturm und Drang… Через самоствердні ініціативи ентузіазму Небесника, що опублікував Думки, щоденники, літературні твори великого мистця, ми наблизилися до розуміння мистецького індивідуалізму Адальберта Ерделі, відчуваючи несподівано і спрагу радості, як близький, як дорогий він нам, як потрібні нам його колір, форма, лінія, як багато життєвого сонця в його краєвидах, якими світлими нотками прочуті його портрети, як чисто оформлені його букети квітів, якими єдиними у композиційних строях виглядають його натюрморти. Як він відчув інше в Мюнхені і після Мюнхена вдома, у Карпатах, у рідній сріберній стороні! Як благословив Господа, що надав йому можливість спізнати інші світлі місця й інші тіні, як шукав себе опісля по різних Богові рідних місцях і закутках, скажімо, у Гаржілесі у виявленні мистецького істинного, що було для нього конечне, як саме життя, як красива природа, що втішала його погляд, що зроджувала інші образи, аніж ті, що з’являлися на світ до нього, аніж ті його власні, які хвилювали публіку у мюнхенському Glaspalast-і; як він домагався осягти золоте зернятко «інше – переміна», коли тіло і дух змагалися за силу і вагу мистецького виразу, коли винятково досконале народжувалося в результаті змагання тіла і духу й перемоги духу, коли врешті-решт переміна після його втоми чи відпочинку ставала основою мистецької радості від того, що збулося, відбулося, стало іншим. Зв’язок Ерделі зі світом, що тягнувся на Захід від його рідної сторони цивілізаційними шляхами, був для нього об’єктивно необхідний й він манив, його він кликав до себе, бо він, інший, його прихильно наставляв до пізнання, не залишав у провінційному спокої, примушував розкошувати, знаходити щастя в праці і знову через якусь хвилину залишатись незадоволеним собою; він дивився, як малюють, живуть, як люблять або ненавидять один одного в різних краях, і був далекий від того, аби ненавидіти, бо спізнавав у мистецтві Бога, а більше від своєї любові до Нього, нічого більшого для себе не прагнув і почувався у цьому священнодіянні семи кольорів на полотні єдинородний зі світом, який був близький до малярства, скажімо, з музикою, майстрів, таємниці душ яких він сприймав у межах октави звуків, оцінював через чуттєво скомпоновані кольори, через тональні переміни; з літературою через те, що вона могла виявити чуттєву притягальну силу в Слові. Він переповнений жагою пізнання нудився формами якогось там життєвого суб’єктивного прозябання, і коли бачив, як душа людей з великими статками жалюгідно терпіла своє животіння, немовби мана нічної темряви зійшла на неї в сонячний день, і коли не було жодної надії на життєві зміни, коли ні найменша крапелька живильного весняного дощика на скроплювала їх зачерствілі обличчя, то починав відтак відчувати, що вони не можуть стати іншими, бо вони не такі – інші, в першу чергу у мистецтві вони не такі. Заслуга Ерделія в першу чергу у тому, що він у Сріберній рідній його серцю землі почав формувати мистецьку школу. Він реалізував мить просвітлення іншого у русі, що доторками перемін випереджував найменші наміри імпульсуваня того, що конче мало статися і з чим він врешті колись мав нагоду зустрічатися, а потім розлучитися в Гаржілесі, допоки йому не приснилися мистецькі краєвиди Лувру… Нелегка то була хода по сходах мистецьких непорозумінь (Шаму Берегі, Юлій Віраг, Дюла Ірас, Андор Новак), чи суб’єктивних персональних амбіцій, що в якусь означену ним для себе мить історичного часу спричинювали поступ власного мистецького образотворення («на початку свого творчого шляху були ще три художники: Ерделі, Бокшай і Грабовський», – зізнається творець іншого). Отож сформувалася, дякуючи однодумцям у мистецтві, – а до них не забудьмо віднести Шімона Голлоші, – і зродилася, і почала твердо ставати на ноги, і була виплекана під небесами Карпат мистецька школа, що в очах освіченого інтелігентного горожанства з протилежностей тіла і духу витворила продукт іншого у мистецтві. Заради цього жили і творили обласкані Богом мистецькі будителі, у мистецтві ні кроку без Бога, що могли про себе кожен з них сказати «Ми є школа!», або повторити слова мислителя Ерделі: «сім кольорів веселки промовляли до них». Земля сріберного краю була для усіх інших немовби молоко матері в дитинстві, а Карпати з ялицями для них спиналися до неба, біля якого кольори просилися на біле полотно, а в церквах лунали янгольськими співами молитви, і Йосип Бокшай, для прикладу, натхненний їх мелодіями щосекунди мав впевненість, що співи церковного хору, чисті і ясні, ніжні і скраєні Вірою з’єднують його мислення на полотні в композиційну цілість, в яку не могла вкрастися випадкова форма. Бо Воздвиженням Хреста в ужгородській катедрі він об’єднав моральні поривання віри і людської любові до Нього через себе. Хода у власному малярстві у формі іншого вирізняла мистців сріберного краю: вона вказувала істинні вартості, підносила ритмічну дію просторових сил у двовимірній площині, що була дисциплінована емоціями відведеного композиційного простору і межами життєвої енергії, яка пульсувала температурою індивідуальної палітри і кипінням емоційних сил. Не забуваймо їх, організованих у пориванні форми іншого (Золтан Шолтес, Адальберт Борецький, Андрій Коцка, Гаврило Глюк, Федір Манайло, Ернест Контратович Юрій Герц, Володимир Микита, В’ячеслав Приходько, Іван Бровді, Золтан Мичка etc.). Образи, що були виконані, виколисано-наспівані ними в часи сумні, або радісні для людського життя, були образами, що завершували сцену відведеного для кожного з них часу, на якій думка кожного миготіла промінним світлом переходу, як у просторі нічної тиші блиск далекої зорі, що глибше зоряне небо , то ясніше світло від кожної зорі, що глибша думка у структурі відведеної форми, то величніша її мистецька сила, то мінливіше її малярське безкінеччя; і усе ж той шлях не є замкнений межами людської творчої енергії, її плюси линуть у наші серця зі швидкістю світла, бринять у них музикою, яку обожнював інтелігент Ерделі: ми їх зраділо сприймаємо, як святошний день, так само, як сприймаємо з нетерпінням, спрагою , чуттям і розумінням , світло, яке лине від творів Олександра Архипенка, Вадима Меллера, Євгена Лисика(згадаймо осінню 2018-го року виставку майстра у львівській популярній «Дзизі»), Кароля Звіринського, наших парижан Василя Хмелюка, Олекси Грищенка… Не забуваймо і пам’ятаймо: ужгородський професор Іван Небесник домігся свого абсолютно вартісного призначення і відкрив державотворно Закарпатський художній інститут і він так само через кілька років домігся свого «Світить сонце», вдивляючись у зорю Ерделі на небесах (він ж бо Небесник!), аби інститутові відкрили нову шкалу просвітницьких вартостей у формі Закарпатської Академії мистецтва.

 

VIVAT ACADEMIA!

[1] Виокремимо самовіддану працю ректора Закарпатської академії мистецтв професора Івана Небесника в його осягах виняткової пошани мистецького і загалом літературного внеску Адальберта Ерделі, що спостерігаємоі принаймні у двох фундаментальних працях Небесника – монографії «Ерделі» та підготовленою за його редакцією книгою «IMEN», що включає літературні твори, щоденники, думки, не поскупімось на епітет, геніального мистецького будителя Сріберної землі Адальберта Ерделі.

[2] Ерделі Адальберт. IMEN: Ужгород: вид-во О. Гаркуші, 2012. – С. 132.