Прополка, із циклу «Українські х-files», 2002
Полотно, олія
Оператор пекла, 2007
Light boxes, металеві бочки, смола
Із 2000 р. почався відлік тих процесів, які ще й сьогодні прийнято визначати саме як сучасні. Це справедливо й щодо розвитку українського мистецтва найновішого часу, огляду якого буде присвячена наша публікація, поділена на дві частини: «нульові» і «десяті». У чому особливості цього періоду? Які історичні події та соціальні фактори вплинули на хід і характер розвитку? Яка роль художніх інституцій? Як відбувалася зміна поколінь і тенденцій на рівні образних ідей, формальної мови, тем, видів, жанрів і медійних преференцій? Зрештою, які твори можна вважати індикаторами цих процесів, котрі й створюють загальну картину їх ціннісного сприйняття?
Aqua Minerale, 2007
Полотно, олія
Аналіз нульових структурно поєднає в собі логіку різних підходів: за видами мистецтва і часовий, виправданий особливо завдяки виникненню до середини десятиліття на українській артсцені нового покоління й неминучої за цим інверсії в усталеній видовій ієрархії.
Важко не погодитися з твердженням, що певний час живопис вважався профільною ідеєю українського сучасного мистецтва. Проте за всіма експериментами з такими візуальними практиками, як інсталяція, фотографія, перформанс і, особливо, нові медіа, у другій половині 1990-х могла народитися – за аналогією з глобальним контекстом – ілюзія остаточної смерті живопису й тут. Однак живопис – це, за фігуральним висловом відомого куратора Франческо Бонамі, той скелет, який постійно виходить із шафи, і українська ситуація на порозі міленіуму не стала винятком. Уже наприкінці 1990-х в Україні з’являються спроби реанімації живопису. Програмних маніфестів щодо цього ніхто не видавав, але майже одночасно низка київських художників, що пережили вже на той момент свій апогей постмодерністської «нової хвилі» (Арсен Савадов, Василь Цаголов, Олег Тістол, Олександр Гнилицький, Максим Мамсіков), повертається до свого першого покликання, утім, уже оглядаючись на досвід, набутий насамперед у роботі з новими медіа та фотографією. Дуже активними щодо такого повернення виявились і одесити: Олександр Ройтбурд, Едуард Колодій, Володимир Кожухар, Олександр Панасенко та Ігор Гусєв. Так в українському мистецтві виникає феномен постмедійного живопису, що буде помітним і після міленіуму. Нова картина стає вмістилищем для всілякого змішування й рекомбінації зображень з якогось уявного інфобанку, напрацьованого вебдизайном і комп’ютерними іграми, кіно та анімацією, відеокліпами та рекламою… Показовими у відображенні цієї тенденції є «Виставка картин» та експозиція «Юля нікуди не виходила», що відбулися в Одесі на самому початку десятиліття. Так, у циклі Панасенка «Фабрика з переробки візуальних образів», що демонструвався там, людина перестає бути тілесною істотою, модифікуючись у декоративну плоть зі штучною гримасою, ніби нагадуючи про всюдисущі рекламні білборди.
Супутник, 2002
Полотно, олія
І все-таки серед прийомів українського живопису цих років – не лише ті, що впадають в око і прямо відсилають до кіберпростору, екрана чи журналу. Надати йому нової динаміки виявилася здатною і стара мова реалізму чи академізму, але, звичайно, піддана переробці із симуляційної позиції. Такий метод чітко простежується, приміром, у Цаголова, котрий на початку нульових створив великі живописні цикли «Українські Х-files» і «Кожному своє». У полотнах циклу автор дотримується тієї думки, що при ревізії фігуративної картини корінних змін потребує не форма, а предмет і характер оповіді. Тому його «академічний» живопис – ніякий, тобто свідомо девалоризований, адже академізм – нейтральний щодо формальної виразності, а це дає змогу сконцентруватися на головному – сюжеті. Однак при всій своїй «реалістичній» правдоподібності це візуальні оповідання-небилиці. Зберігаючи зовнішні родові ознаки картини, художник, по суті, симулює її – залишені то тут, то там неторкнутими фрагменти полотна відіграють роль «слідів розірваності» картинного простору. Змістом «файлів» стає гіпертрофована релігійність, посилені есхатологічні настрої, одержимість ідеєю існування позаземних цивілізацій… Цаголову вдається сплести все це в захопливий, іронічний наратив, який можна означити як «паранормальний реалізм». У серії «Блукаюча куля» художник застосовує свою нову мову в іншій тематичній площині – у його улюблених кримінальних сюжетах а ля Тарантіно, а в циклі «Фантоми страху» пародіює поширений хід, що використовується, зокрема, у західному кіно, – появу незвичайних персонажів у повсякденності. Героями сюжетів виявляються тут Баба Яга, Кощій (Чахлик) – злі духи казок, які тепер «мешкають» у підземеллі Метро. Незважаючи на відсилання до кіно, Цаголов зводить спецефекти до мінімуму, щоб не перевантажити структуру самої картини. Цей поворот до казковості як нова міфологія був узагалі притаманний українському живопису першої половини нульових. Він збігся із загальною тенденцією інфантилізації у світовій культурі, що особливо виявилася в численних блокбастерах у жанрі фентезі, таких як «Гаррі Поттер», «Володар перснів», «Хроніки Нарнії: Лев, чаклунка та чарівна шафа»…
Однією з найхарактерніших таких робіт стала «Русалка» Гнилицького. На ній зображена підводна колізія: русалка явно прагне потрапити на якусь підводну дискотеку, її не пускають, і в пориві бажання олюднитися вона експресивним рухом розкроює навпіл свій риб’ячий плавець – нова, віктимна, нота в класичному міфі. Художник упродовж цього десятиліття, з одного боку, віддає перевагу псевдонаративному живопису, перекодовуючи міфологеми й семантику персонажів культових мультфільмів, телесеріалів, казок та легенд (Чебурашка і Крокодил Гена, Штірліц і Мюллер, Фантомас, Дракула), з іншого – «іконізує» дрібні побутові предмети: склянки, унітази, відкривачки, тенісні м’ячики, вінілові платівки, збільшуючи їх до безглуздих, нефункціональних розмірів. Також об’єктами зображення найчастіше стають старі, покинуті речі, інтер’єри з предметами, але без людей: холодильники і мотоцикли, банки з-під консервацій, лампи, стільці, штори, драбини… Ефект обманки, підкреслено реалістичне письмо – це лише зовнішня форма, оболонка, за якою магія дивної і незбагненної «речі-в-собі». Художник ніби відтворює в такого роду полотнах, говорячи словами Жана Бодріяра, «сон у тотальній ірреальності його детальної точності».
Із циклу «Моє СРСР», 2006
Полотно, олія
У полотнах Кожухаря, об’єднаних назвою «Не іграшки», розгортається якийсь будуарний серіал: фетишизовані іграшкові монстри перетворюються на вуайєрів, що «підглядають» за сценами злягань. У проєктах живописця початку 2000-х «Point», «Моє СРСР» фокус звужується, місце звичайної перверсії займає ностальгія. Художник мандрує не лише в паралельних оптичних вимірах, а й у часі, вихоплюючи абсолютно непримітні місця як інтенцію поступового віддалення від світу, відходу в себе. Ця мовчазна реальність непоказна й маргінальна, схована від очей людських: промзони, залізничні розвилки, закинуті склади та гаражі… Ретроспекції в Кожухаря схожі на сновидіння – і в цьому він близький до Гнилицького, – медитативні туманні напливи минулого в поетичному кіно.
Квіти. Із циклу «Excel Art», 2008
Алюміній, кольоровий цифровий друк
Скрупульозний, на межі натуралізму, живопис Юрія Пікуля («Веселіше», «Під’їзд») наскрізь прозорий у своїй вихолощеності; він відкриває погляду спостерігача підкреслене спустошення сенсів, їх тотальну очевидність. Прихований сенс, який полягає в тому, що прихованого сенсу немає, очікуване подвійне дно – відсутнє. У полотні «Помилка, помилка, помилка, ще помилка, ще раз помилка» Пікуль із сумною іронією викриває латентну суперечність між декларованою суспільством і церквою системою цінностей і повсякденною, паралельною мораллю, яка отримує таке ж схвалення суспільства.
Період нового живопису Савадова започаткувала сюрреалістична картина «Супутник», написана в 2002 році. Повернення до цього медіума характеризувалося таким для нього нововведенням, як трансмедійність. У, як завжди, видовищних, багатослівних полотнах, серед яких слід виокремити «Пленер», «Вініл», «Фіо Ленд», крізь живописну основу проступають відголоски своїх же попередніх фотосесій. Усе це змішується в загальному картинному галюцинозі, часто з нальотом дадаїзму й містики. Масштабне полотно «До серця» – програмне в таких пошуках художника. В езотеричних традиціях, до яких він апелює, серце вважається центром буття й місцем перебування чистого, трансцендентного розуму. Композиційно картина нагадує схеми Богоявлення, а її центром стає «Серце Ісуса», тільки вже зі зміненою іконографією – замість гострих променів і язиків полум’я воно оповите смугастими краватками.
Із циклу «Фабрика з переробки візуальних образів», 1998
Полотно, олія
У картинах Ройтбурда, зібраних у нульові в його нову «Пінакотеку» (так називалась одна з його виставок), часом здається, що він відходить від своєї попередньої захопленості надто важким міфологізмом, численністю цитат і метафоричних висловів у бік більшої безпосередності й життєвості. А інколи, навпаки, створюється враження, що він знову опинився в полоні вигадливих символічних структур і цитат, які зміщують сенси. Роботи із циклу «Ройтбурд vs Караваджо» побудовані на зіткненні двох метод, коли на музейні алюзії накладаються поверхні безсвідомого експресивного письма в стилі «каляк-маляк» Мішеля Баскіа. Характерна риса низки творів художника цих років у тому, що він вдається до присвоєння назв хрестоматійних робіт, абсолютно не прив’язуючись до їхнього змісту. Пишуться цілковито нові автентичні картини, до яких просто прикладаються старі «ярлики». Так з’являються його «Збитий ас», «Мати партизана» чи «Бар у Фолі Бержер».
Медійні засади, що інтерпретуються Гусєвим чи то на змістовому, тематичному, чи на технічному рівнях, відчутні в багатьох його живописних проєктах описуваного десятиліття: «Скарги на спам», де у, здавалось би, звичайному автор знаходить привід для іронії та виставляє загальноприйняті поняття в несподіваному ракурсі; «Травесті СРСР», де він «змінює» орієнтацію улюблених радянських кіногероїв, удаючись до «рольової гри» з відомими кінокадрами й використовуючи багатошарову технологію (друк на полотні з подальшою пропискою); «Кібернаїв», де комп’ютерними, цифровими засобами імітує живопис, усвідомлено створюючи певний поппродукт. І майже завжди він залишається художником, якому не чужі дотепність, пародійность, стьоб, що засвідчили, наприклад, такі його проєкти нульових, як «Художник – заручнику», «Приколофренія», «Зворотний бік живопису».
У живописних циклах Тістола в 2000-х чітко проглядається інтерес, з одного боку, до можливостей «телереалізму», з іншого – до традицій і методології того-таки попарту, коли він у проєкті «Ю. Бе. Ка», тиражуючи, фетишизує такий, приміром, символ, як пальма. Художник не приховує, що активно використовує для своїх зображень (ідеться про цикл «Телереалізм») телевізор чи фотомильницю. Проте живописець не просто присвоює теле,- фотообрази, а здійснює при цьому цілий ланцюжок медійних маніпуляцій, щоб за всім цим легким, безавторським, підкреслено аннігільованим письмом глядач відчув уже принципово нову комунікаційну якість. «Показне самознищення художника – просто хитрий тактичний хід у боротьбі за владу над реальністю. Чим холодніший медіаобраз, тим вищої температури співучасті художника і глядача він потребує, щоб відбутися. Це – принципово відкритий образ», – справедливо вважає арткритик Вікторія Бурлака.
Sаlus Revolutionis – Suprema Lex!!!
Із циклу «Шансон-арт», 2006
Текстиль, тонований чаєм, кулькова ручка
Живопис львів’янина Андрія Сагайдаковського, гротескний у своїй образності, манері та використовуваних матеріалах (звичайно це старі килимки, а серед пігментів нерідко навіть харчові), перевертає загальноприйняте сприйняття реальності, змушує глядача засумніватися в однозначності повсякденного існування. Матрицями імітованої реальності виступають у нього численні зображальні ряди, привиди, що заповнюють повсякденність убивчими банальностями. При всій удаваній розкиданості, у живопису Сагайдаковського простежується кілька наскрізних – тематично, стилістично – циклів. Насамперед це роботи, що об’єднуються грифом «Анатомічні штудії» – експресіоністичні за письмом, не яскраві, але з ускладненим монохромом, а також картини, які входять у серію «Штудії», з динамічними, безглуздими, подекуди афектними позами та мімікою постатей і облич. У багатьох творах – ледве прочитувані, умисно змазані тексти або чіткі (під трафарет) імперативні вказівки, що відіграють скоріше візуальну роль, ніж безпосредньо змістову, – тут ще один із важливих елементів контрасту зображення і слова, і в цілому – колажної розірваності образу.
Окрім фігуративного живопису, в Україні 2000-х залишалася помітною і абстрактна тенденція. Вона відіграла свою домінуючу роль у попередньому десятилітті, коли трапилася пауза з фігуративом, і була передусім пов’язана з творчістю п’яти художників, що входили до угруповання «Живописний заповідник» (Анатолій Криволап, Тіберій Сільваші, Олександр Животков, Микола Кривенко і Марко Гейко). Після міленіуму вони позиціонували себе вже переважно індивідуально. Диптих Кривенка «Світло в серпні» вражає витонченою і прозорою гамою, ліричністю настрою; панорами Животкова з мотивом доріг, навпаки, будуються на тональному контрасті колірних плям; а великоформатна «Шкіра живопису» Сільваші приваблює килимовим принципом покриття своєї фарбової поверхні, що створює ефектний цілісний гештальт. Сільваші наважився й на досить радикальний експеримент, який розсуває межі картини, затягує її вже в розширене поле інсталяції, коли в проєкті «Живопис» у Центрі Сороса, у Києві, залучив як живописний увесь простір галерейного залу, включаючи стіни, склепіння й підлогу. На ній художник розмістив басейн з водою, у якому відображалась і вібрувала синь цієї суцільної абстрактної «фрески».
Кролики. Із серії «LSD», 2000
Кольорова фотографія
Фотографія, що стрімко увірвалася в 1990-ті в українське мистецтво й потіснила на якийсь час живопис, що мав тут певні привілеї, у нульові відзначилася появою низки значущих проєктів. Серія Бориса Михайлова «Футбол» створювалася за принципом аматорського домашнього фотоархіву, який поповнюється весь час, залишаючись незавершеним, відкритим. Інсталювання цього проєкту включало в себе типологічно й технічно (кольоровий і чорно-білий друк) різні знімки, зроблені в тому числі на нудистському пляжі в Берліні чи в середовищі футбольних фанів. Постановочна частина проєкту ґрунтується переважно на сексуальних, фрейдистських інтенціях, як і на обіграванні метафор, архетипів та міфологем, базових для такого поняття, як «Метафізика футболу», – саме так, до речі, називалося й популярне дослідження культуролога Вадима Руднєва.
Ольга Кашимбекова
Оксамитовий лабіринт, 2005
Відео
Герої фотосерій Сергія Браткова – дуже реалістичні, природні, та водночас відтінок картинності, як і перетримка кольору, надає зображенням якоїсь надмірності. Нестримність його персонажів компенсована систематизмом авторської подачі. Він майже завжди зберігає інтонацію стриманої іронії та гри, а його герої – зовнішню незворушність, оскільки перебувають всередині звичного для них життєвого простору, позують на його тлі, ніби не помічаючи, як реальність перетворюється на знак самої себе. Для харківської школи фотографії, до якої належить Братков, завжди був характерний гостросоціальний момент, але тут також часто було складно провести грань між документальним і постановочним поглядом. Харків’яни часом навіть у репортажних зйомках так по-режисерськи вивірені, що створюється ефект спонтанної постановочності, коли стираються межі і практично неможливо відділити документ від театру. Ключовий для нульових фотопроєкт художника отримав назву «Україна», який він продемонстрував у PinchukArtCentre. Кадр із цього проєкту – «Хресний хід» – він побачив і зафіксував у сільській місцевості серед пустельного, мінімалістського пейзажу. Панорамність композиції, віддаленість лінії горизонту, де й тягнеться процесія, породжують роздуми про стан руху, який постійно повертається, і метафізику застиглого простору. Як філософськи зробив висновок сам художник, «люди йдуть із одного місця і приходять у те саме місце», – «із одних людей в інші люди». Другим важливим проєктом художника, безперечно, можна вважати його фотоскульптури («Оператор пекла», «Палаци – робітникам!») для українського павільйону на Венеційській бієнале в 2007 р., підготовчий матеріал для яких він зняв на металургійних гігантах Центру і Півдня України.
Проломи, 2009
Керамічна плитка
Один із фундаментальних проєктів Арсена Савадова кінця 1990-х – «Колективне червоне», що включає в себе численні знімки, дія яких відбувається в залитих кров’ю цехах м’ясокомбінату, і відсилає до алюзій міфу про Мінотавра, був продовжений ним і в нульові. Лише події перемістилися вже в гущу багряної демонстрації комуністів. Ці цикли – не просто фотографії, а швидше розгорнуті перформанси, зняті у фотографічному ключі. Неодмінними складовими для художника в цих фотозображеннях стали епатажність і шок, які з найбільшою силою проявилися в його проєкті «Книга мертвих». Фотосерія «Кокто», незважаючи на те, що він звертається до образу з пантеону «світових страшилок» – ядерного вибуху, зовні більш м’яка й навіть меланхолійна. Але це – лише видимість, модна гра, і тут, на думку самого автора, «зміст залишається попереднім. Самотність, пустота, розгубленість, духовна нудьга – ось механізм репрезентації фантомів в епоху розваг». Ці слова можна віднести й до інших фотопроєктів художника першої половини нульових: «Ангели», «Караїмський цвинтар», «Last Project».
Фотографічні серії Юрія Соломка («Планета людей», «Регенерація») заторкують тілесну проблематику, але в трактуванні ніби вторячи назві одного з творів Йозефа Бойса «Покажи свої рани». Звідси – усе той самий неминучий елемент візуального шоку, який можуть викликати ці знімки. Але він не самодостатній, і роботи, власне кажучи, не тільки про нього. Образи серій розкриваються в регістрі перетікання категорій «трагічне – потворне – красиве». У «Планеті людей» пом’якшувальним контрапунктом стають географічні карти (ноу-хау цього художника), що відіграють роль особливої тілесної оболонки. Граничний, часом навіть огидний тілесний натуралізм у «Регенерації» компенсується сентиментальністю свідомо оголюваного академічного гламуру. Тіло, втягнуте в процес маскарадної гри, студійного, драпованого шоу, стає тут ефектним пластичним «протезом» фантома позбавлення, що проривається зсередини.
Із серіїї «Last Project», 2003
Кольорова фотографія
Зародження іншої тенденції фотографії, на яку рано чи пізно не могла не вплинути цифрова епоха, що повсюдно набирала обертів, уособлює серія Wireframe Івана Цюпки, знята ним у 2002 році. Фотографії серії – це імітація комп’ютерного 3-D моделювання, гра з глядачем у віртуальність. Художник доводить до абсурду ідею підглядання за штучно ув’язненими в просторі суб’єктами, яких, за велінням режисера (аніматора), можна спровокувати на будь-яку потрібну поведінку. Відточена досконалість комп’ютерної графіки не залишає шансів реальним образам, копія затьмарює оригінал і стає естетичним орієнтиром. Тепер уже не комп’ютерні зображення наслідують своїх прообразів, а навпаки, – реальність намагається себе реабілітувати, апелюючи до цифрового ідеалу.
Кощій. Із серії «Фантоми страху», 2003
Полотно, акрил
Олексій Сай – один із небагатьох художників на українській артсцені 2000-х, які послідовно розвивали нову художню мову. Він почав шукати поезію у, здавалось би, мертвому цифровому зображенні, плоті від плоті життя мегаполіса й «офісного планктону». На великих принтах, традиційно вже для нього задуманих у програмі Excel і виконаних фотоспособом, з’являються монументальні краєвиди великих міст, заводів, вічнозелених лісів і барвистих луків. Раціонально організований світ перетворює людину в частину себе, зводить до набору літер і цифр, підпорядковує собі. Як влучно відзначає критика, це – не людський погляд на світ, це (швидше) – спокійний і відсторонений погляд машини. Сай укотре доводить: якби не було спостерігача, не було б і того, за ким спостерігають, і те, що ми бачимо, залежить лише від нас.
Чимало відеоробіт початку 2000-х було побудовано на запозиченні класичних творів світового кіно чи інших відеоматеріалів із подальшим авторським перемонтажем. Піонером українського відеоарту такого роду можна вважати Ройтбурда, який створив ще наприкінці 1990-х фільм «Психоделічне вторгнення панцерника “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», що являв собою саме таке «переформатоване кіно». Цей метод був продовжений автором у відео «Ерос і Танатос перемігшого пролетаріату в психомоторній параної Дзиги Вертова», показаному в 2001 році. Тут у тканину класичного «Кіноока» органічно вплетені вставки найрізноманітнішого матеріалу – аж до німецького порно. Усе це зведено до спільного знаменника – естетики фільму Вертова і приправлено чималою часткою специфічної брутальності, що робить фільм ще динамічнішим і гострішим. За «Еросом і Танатосом…» вийшли «Льодове побоїще» і «Механічний балет» – інші твори з тієї самої лінії, створені сучасним автором «з допомогою» того-таки Ейзенштейна – у першому випадку, і Фернана Леже – у другому.
Ще одним прикладом цитатності в українському відеоарті стала відеоінсталяція Олександра Верещака та Маргарити Зінець «Крила голуба», що складалася з двох екранів, на кожному з яких був розміщений один з учасників діалогу, запозиченого авторами із західного кінематографа. Змінювані голови чоловіка і жінки, які у звичайному кіно сприймались би на одній площині, тут вступають ще й у просторові взаємовідносини, розміщуючись під кутом одна до одної. Ілюзорність діалогу лише підкреслює його фатальну неможливість по суті. Відео Гліба Катчука та Ольги Кашимбекової «Оксамитовий лабіринт» було знято в останню ніч перед демонтажем наметового табору протестувальників під час Помаранчевої революції, що протягнувся від Бессарабського ринку (саме звідти починає рухатися камера) до Майдану. В основну візуальну канву, яку можна визначити жанром road, вплітаються елементи комп’ютерної анімації, унаслідок чого хронікальний образ набуває ознак художньої містифікації.
Іншою помітною тенденцією в українському відео на пограниччі століть став безмонтажний підхід. У цьому разі художники, навпаки, використовували мінімальну кількість відеоефектів чи зовсім обходилися без них. Характерною роботою такого роду є відеоінсталяція Іллі Чичкана на тему «із життя кроликів». Прикмета гібридного часу – окрім стробоскопного відео, проєкт включав у себе велику фотоісторію. Кролик в Чичкана веде себе «зовсім як людина», симулюючи цю людяність, і тим самим є образом підробки, фальшпанелі, у конструюванні якої досягла таких успіхів масова культура. Ще одним прикладом безмонтажного методу стало відео художника Song, що нагадує кліповий ґеґ, де вже новий персонаж – велика риба в чиїхось руках ритмічно відкриває рот під важкий звук німецької групи «Рамштайн».
Медійний вектор у своїй багатогранній творчості в означене тут десятиліття Олександр Гнилицький активно розвиває в дуеті з Лесею Заяць як «Інституцію нестабільних думок». У своїх програмних проєктах, серед яких – «Візуальний вініл», «Кімната», «Медіакомфорт», дует знаходить оригінальну технологію балансування між реальним і синтезованим світами. Свої дії художники переважно іменують «кінематографічною медитацією», унаслідок якої звичайнісінька реальність несподівано може обернутися своєю психоделічною стороною. «Візуальний вініл» – це мультимедійний перформанс із застосуванням аналогової анімації, ексклюзивна версія поєднання танцювальної музики, відео, кінетичної скульптури, перетворення діджейського сайту в специфічне художнє шоу. Це простий, але ефектний оптичний трюк, коли реальні речі оживають на очах у глядача, при цьому автори повністю ігнорують цифру.
Неокласичні та мультимедійні основи синтезує також Віктор Сидоренко в інсталяції «Жорна часу», що представляла український павільйон на Венеційській бієнале 2003 року. Особливість відеомови, яка відчутно проявилася в цьому проєкті, – також гра на межі ілюзії і реальності, що прагне передати стан, викликаний вже «ірреальними модальностями»: фантазією, сновидінням, галюцинацією, спогадом, анімацією. «Жорна часу» включають у себе і фільм, і фотографії, і відображене в дзеркальній площині зображення, де одночасно присутні статичне і динамічне, де роздвоюються фігура, обличчя глядача, роблячи саме сприйняття свого роду оптичною інтеракцією і розширюючи, розсуваючи межі простору, в якому це сприйняття здійснюється. Дзеркало в мистецтві часто служить як перехід в інший, фантазматичний вимір, «задзеркалля». У ролі ключового символу й змістового корелята, «філософського каменя» інсталяції виступає кристал, який здавна пов’язують із чистотою, довершеністю, але і ясновидінням, космогонією, чимось надприродним, таємничим. Тут це конусоподібний об’єкт, штучний кристал – люмінофор, який під впливом ультрафіолету світиться якимось особливим, магічним світлом.
Серед проєктів нульових варто виокремити й такі, в основі яких лежить графічне малювання. Один із них – «Китайський еротичний щоденник» Влади Ралко. Художня привабливість цього щоденника в тому, що в ньому немає «китайщини», тобто немає стилізаторсько-культурної спокуси. Це, за визнанням художниці, погляд на «базарний Китай». Утім, це й не вестернізовані замальовки з натури, а швидше візуальні відчуття й асоціації «з приводу», що також ідуть від спостерігача, як і з «внутрішнього кіно» самого автора. Водночас трепетна, жива поверхня цих малюнків, «пустотна» багатозначність паперового тла, проникливість і гострота в деталях – свідчення їх невідчуженості від дзенської візуальної традиції на глибинному рівні. У щоденнику Ралко еротичне невіддільне від тілесного. Цікавий момент – відсутність у багатьох фігур різних частин, кінцівок тіла і концентрації погляду на corpusе як такому: саме тут і фокусується, фрагментується головна еротична точка зображення.
Станіслав Волязловський (1971–2018), художник із Херсона, сам придумав назву для своїх численних серій – «шансон-арт». У них відчутні стилістика лубка, тюремних тату, дитячих малюнків, відголоси чорного гумору, радикальність високого божевілля. Герої його творів – від відомих, харизматичних чи одіозних політиків до жертовного короля шансону Михайла Круга і просто якихось дівчаток без ніжок або медсестер. Так, зображення Юлії Тимошенко, з пов’язкою через ліве око, – це свого роду гібрид пірата, Статуї Свободи і русалки. Віктор Ющенко перетворюється на Козака Мамая, із незмінними канонічними атрибутами (кінь, шабля, спис…), тільки замість чарки вина виникає інший іронічний стереотип, адаптований, сказати б, до факту біографії, – бочечка меду. Суттєва причина підвищеного градуса образного впливу творів художника – їх технічна незвичність, значною мірою навіть екзотичність. Скрупульозний рисунок, що імітує аматорський, наноситься на аркуш паперу чи старі секонд-хендівські простирадла, наволочки, тоновані розводами чаю, кульковою ручкою. «Шансон-арт» – це своєрідна, близька до мистецтва аутсайдерів рефлексія на навколишній безглуздий світ маскульту. Немаловажна риса творів Волязловського – крім візуальної насиченості, вони несуть у собі й чималу частку інфернального літературного супроводу.
Тривалий час акціонізм перебував у тіні інших видів і процесів сучасного українського мистецтва, хоча періодично й траплялися в цьому ключі окремі проблиски, які заслуговують на особливу увагу. Якщо говорити про першу половину 2000-х, то мова передусім про такі перформанси, як «Це ще не свобода», «Механічна анатомія звуку» Влодка Кауфмана (цей львівський художник цілеспрямовано займався перформативною діяльністю і в 1990-х), «ХТЗ (Хочу тебе закопати)» Вікторії Бегальської. Усе різко змінилося до середини нульових, коли в країні відбувся новий соціально-політичний злам. Восени 2004 р. велика група молодих художників брала найактивнішу участь у Помаранчевій революції. Базовою лабораторією стали для них зали великого соросівського Центру сучасного мистецтва в Києві. Результатом такого спонтанного колективного дійства стала виставка з абревіатурою «Р. Е. П.», а в повному прочитанні – «Революційний експериментальний простір», і майже відразу створилася однойменна художня група. Вона позиціонувала себе як нова генерація українського мистецтва (Микита Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнецов, Леся Хоменко, Ксенія Гнилицька і Лада Наконечна). Учасники групи вибрали публічний вектор, прикриваючись іміджем якоїсь інституції-паразита. Використовуючи стилістику, тактику, прийоми та атрибути майданної політики (вуличні маніфестації з мегафонами і транспарантами, агітаційний намет, прапори, спеціальні білі костюми, листівки), художники в ході своїх акцій входили всередину реального натовпу протестуючих – очевидці нерідко плутали справжній мітинг з інсценованим.
Червона доріжка на Театінерштрассе. Мюнхен, 2009
Проєкт у публічному просторі
Отже, очевидна зміна, що відбулася на рівні художньої ментальності поколінь, полягала саме в тому, що на перший план вийшла соціальна складова. Незважаючи на те, що більшість художників групи отримала академічну освіту, акцент у їхній творчості був перенесений у бік документалістики, відео і перформансу. В акції «Під килимом» вони прийшли протестувати на вул. Банкову, під будівлю Адміністрації Президента. Акція мала характер «інтервенції»: опротестовуючи рішення, які приймаються проти цивілізованих схем, художники організували метушню під ковдрою, викрикуючи гучні заклики до того часу, поки до них не вийшли незадоволені представники Адміністрації. У другій половині десятиліття група розробляє також довгостроковий і варіативний проєкт «Патріотизм», який включає в себе набір графічних знаків, що відповідають різним словам та поняттям, і дає змогу використовувати ці знаки для створення візуальних оповідей, переважно у вигляді настінних розписів. У «Патріотизмі» локальна проблематика стає темою універсальної комунікації. Цей «есперантистський» за духом проєкт спрямований на усунення складностей перекладу й утопічно орієнтований на розмову про відмінності спільною мовою.
Було б неправильним випустити з уваги індивідуальну творчість, якою учасники групи не переставали займатися. Кадирову в її скульптурах захоплює повсякденний побутовий матеріал – кольорова керамічна плитка. Збільшені до аномальних розмірів образи щоденного вжитку, щось на зразок зім’ятих сигаретної пачки, дорожнього знака, шкільного глобуса, пластикової палички для розмішування, чи «діаманти» в кахельному виконанні набувають одночасно грубуватої, але і якоїсь непідробної, природної краси. При цьому їй вдається, експлуатуючи, здавалось би, банальний будівельний матеріал, щоразу відкривати тут нові змістові й пластичні нюанси. У деяких творах з’являється улюблена художницею потріскана креш-фактура, і далі вона йде шляхом абстрагування, емансипації її формальної виразності. Якість самодостатності формального особливо відчувається в серії «Розломів», де імітуються тріщини від «ударів» у скульптурі кубів і
рельєфних декоративних плитах.
Малярство, 2000
Інсталяція, змішана техніка
Наконечна не боїться працювати з простором, причому в режимі work in progress, тобто мистецтва «тут і тепер», яке не залишається у віках, а приречене бути невдовзі стертим, витісненим наступним актом, який також можна вважати художнім. Простими засобами, як, приміром, рисунок графітним олівцем по стіні (проєкти «Три точки думки на загальне поле і три можливості його придбати», «Місце»), Наконечна досягає складних візуальних і оптичних ефектів. Її роботам притаманна понятійна ясність форм і прихований другий план. При цьому їй вдається надзвичайно делікатно об’єднати концептуальне і естетичне, інтеракцію і спостереження – ідеться про вуличний проєкт «Червона доріжка».
Подарункові тарілки з малюнками в дусі естетики медичних інструкцій сталінської епохи – візуальна основа проєкту Кадана «Процедурна кімната». По суті, це «подарунковий варіант» тортур, ніби адресований МВС як протистояння лубочного фасаду епохи тоталітаризму і його садистського нутра. Проєкт Кадана викриває феномен відсутності документацій насилля, але водночас порушує тему прихованих тортур у сучасному світі, не викорінених до цього часу. Усе це схоже на садомазохізм, сприйнятий з усмішкою, адже іронія – можливо, найкращі ліки від фантомних болів минулого. Тарілки – частина великого проєкту в міському середовищі, який, окрім теми насилля, порушує загальну з нею проблематику тілесності, діалогу з тілом.
Як і репівці, харківська група SOSkа (Микола Рідний, Сергій Попов, Анна Кривенцова, Белла Логачова і Олена Полященко) також працює в цей час в активному соціальному напрямі. Формування групи відбувалося під помітним впливом іменитого харків’янина Бориса Михайлова, з яким один із учасників групи, Микола Рідний, навіть робив спільний проєкт «Українська готика» про молодіжну субкультуру. Цей проєкт вплинув на естетику показового для SOSkи циклу «Мрійники», також присвяченого такій темі й продемонстрованого в одному із залів PinchukArtCentre.
У цій же інституції, яка з другої половини нульових стала відігравати провідну роль у художньому житті країни, був показаний відеофільм Be Happy, знятий Миколою Рідним спільно з Беллою Логачовою в 2005 році. Він ніби продовжує відому серію Case History Михайлова про харківських безхатьків. Молоді автори також зняли фільм про будні знедоленої жінки. Та коли Михайлов показує життя дна як «історію хвороби», важкої, темної і патологічної, то вони, навпаки, спробували створити образ «позитивного» безхатька – показати сумний репортаж і передати драматичність через наївний оптимізм. На хвилі нескінченних українських виборів група SOSka створила іронічний «злободенний» проєкт «Вони на вулиці» – сценки, які пародіюють політичну «мильну оперу», з головними героями, у яких замість облич – пінапи відомих лідерів української політики. Відеоінсталяція «Поминки», де були задіяні справжні професійні плакальниці, – метафора оплакування знакових творів мистецтва ХХ ст., які беруть початок з авангарду, символом якого групою вибраний «Фонтан» Дюшана, і закінчуються репрезентативним гламурним мистецтвом, квінтесенцією якого вважається діамантовий череп Херста. Тут SOSka ставить суттєві для мистецтва питання: чи варто твердити про смерть авангарду, в якому й закорінений contemporary art? Чи остаточно ринок поглинув мистецтво?
Індивідуальний проєкт Рідного «Паспорт» перекликається з акцією «Під килимом» групи Р. Е. П. На знак протесту проти принизливої процедури видачі віз українцям в країни Євросоюзу, художник ліг на тротуар біля посольства Німеччини й задокументував, як його звідти випроводжали охоронці.
Поминки. Фрагмент інсталяції, 2009
Лайт-бокс
Але ідея колективних дій у молодому українському мистецтві другої половини нульових не тільки не вичерпалась, а навпаки, зміцнилась. Стало з’являтися все більше об’єднань, а сам Р. Е. П. від ідеї групового художника прийшов до концепції колективного кураторства, яка знайшла своє втілення в проєкті 2007 р. «Штаб». У вже згадуваному вище київському Центрі сучасного мистецтва було здійснено спробу під кураторською егідою групи Р. Е. П. зібрати в одному виставковому просторі схожі спільноти, такі як Тоторо, група стріт-артистів «Пся Крев», херсонські художники, об’єднані навколо центру «Тотем», та сама група SOSka. А на межі десятиліть була створена кураторська «Худрада», про виставки якої мова піде вже у продовженні статті.
Образотворче Мистецтво 